BALTA DROBULĖ

Modernaus žmogaus „Up – down“

Rasa Vasinauskaitė

Antano Škėmos „Balta drobulė“ (rašyta 1952–1954, išleista 1958) – vienas tų kūrinių, kurie, tvirtai įėję į lietuvių literatūros istoriją (juolab mokyklinę programą), vis dar egzistuoja kultūros paribyje. Savo laiku aitrinęs mintis, skaitytas kaip egzilio (ir lietuviškosios egzistencialistinės, moderniosios) kūrybos palikimas, per nepriklausomybės laikotarpį romanas nepateko nei į kino ekranus, nei teatro sceną. Ypač į kino, nes kinematografinis kūrinio vaizdingumas, scenarinė pasakojimo struktūra išties galėjo tapti unikalios ir kartu universalios istorijos pamatu. Tiesa, teorinės Škėmos kūrybos refleksijos nestinga – vienas naujausių leidinių „Antanas Škėma ir slinktys lietuvių literatūroje“ žvelgia į Škėmą ir jo „Baltą drobulę“ gana netikėtais, iki šiol netyrinėtais aspektais. Tačiau net ir žinant, kaip šiandienės moksleivės svaigsta nuo jo impozantiškos nuotraukos su cigarete, o jaunuoliai vadina jį „svajonių dievu“, kokie paslaptingi klodai slypi tiek Škėmos tekstuose, tiek jo asmeninio ir literatūrinio bei teatrinio gyvenimo vingiuose, šis autorius šiandien, anot Regimanto Tamošaičio, yra „tolstančio laiko herojus“: „Kažkada Škėmą pasitikome ir sveikinome, dabar su juo lyg atsisveikiname, suvokdami, jog tai kito laiko žmogus ir visuomenės problemų liudytojas“ (Tamošaitis, R. Antanas Škėma: tolstančio laiko herojus. Antanas Škėma ir slinktys lietuvių literatūroje. Sudaryt. L. Mačianskaitė, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2012, p. 186.).

Kad ir ką kalbėtume apie šiandienį teatrą, jis yra „masiškesnis“ nei literatūros kritika ar teorija ir gali akimirksniu bet kuriam autoriui, kūriniui suteikti antrą ar trečią gyvybę. Taip nutiko su Justino Marcinkevičiaus „Katedra“ (1971). Nepaisant naujų poeto kūrybos studijų, būtent Oskaro Koršunovo spektaklis privertė nupūsti dulkes nuo savo laike užkonservuotos dramos ir sudvejoti, kad gal tikrai teoretikai ir istorikai draminėse Marcinkevičiaus poemose neįžvelgė šekspyriško tragiškumo, aistrų ir problemų gylio. Spektaklis tuoj po premjeros leidosi į kelionę po Lietuvos scenas, skelbdamas ne tik apie „katedros savyje“ atstatymo poreikį, bet ir sugrąžindamas, regis, negrįžtamai nutolusį kūrinį.

Kas atsitiko, kad sovietinės stagnacijos laikotarpio herojus staiga tapo svarbus ir aktualus, net artimesnis nei maištaujančio modernisto? Ar tikrai Marcinkevičiaus grynai lietuviškos prigimties kūrėjo vizija šiandien yra priimtinesnė, suprantamesnė nei kosmopolito Škėmos? Vienas po kito (dabar jau) dviejuose Nacionaliniuose dramos teatruose pasirodę spektakliai – „Balta drobulė“ Kaune ir „Katedra“ Vilniuje prašosi svarstomi, lyginami.

Jei pradėti nuo „Katedros“, atsakymas peršasi savaime – Marcinkevičius į šiandienę (galbūt net kasdienę) kultūrą įaugęs tvirčiau nei Škėma. Ir, sakytum, po poeto mirties tapo taip stipriai kanonizuotas, kad nebeįmanomas joks kritinis jo kūrinių perskaitymas. Nebeįmanomas kitoks – be idėjinių, tautiškų konotacijų – net teatrinis perskaitymas. Tad šiuo atveju nesvarbu, ar mintis statyti „Katedrą“ gimė režisieriaus Oskaro Koršunovo, ar LNDT meno vadovo galvoje – spektaklis iš pat pradžių buvo pasmerktas dėmesiui, ruoštas kaip neeilinis kultūrinis įvykis.

Galima suprasti naujų LNDT vadovų sumanymą. Po pirmo „griovimo“ sezono turėjo ateiti „(at)statymo“ laikas. Ir „Katedra“ su jos chrestomatiniu statymo polėkiu, kurį dramoje skelbia vienas ryškiausių XVIII a. lietuvių architektų Laurynas Stuoka Gucevičius, pasirodė kaip reta tinkamas kūrinys. Kūrinys, kuris gali suvienyti, praskaidrinti, net sugrąžinti kadais įtikėtus lietuviškumo simbolius. Tiesa, „Katedros“ santykiai su teatru nebuvo idealūs. Būtent šioje Nacionalinio scenoje itin nesėkmingas 1971 metų Henriko Vancevičiaus pastatymas (dvi versijos) ir 1980 m. Povilo Gaidžio Klaipėdos dramos teatre statyta „Katedra“ – tai, kas likę iš trumpo teatrinio poetinės dramos gyvenimo. Apie klaipėdiečių spektaklį Marcinkevičius anuomet sakė, kad „per dalį, per detalę jis kalba apie visumą, išplėsdamas sceninę erdvę iki neaprėpiamų žmogaus dvasios horizontų“. (Cit. iš: Mareckaitė, G. Klaipėdos dramos teatras. Lietuvių teatro istorija. Trečioji knyga 1970 – 1980. Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, p. 246.) Lauryno vaidmenį čia suvaidinęs jaunas aktorius Kęstutis Žilinskas vilkėjo šiuolaikiškais drabužiais, įkūnydamas ne istorinį, o dabarties žmogų, kurį vedė ne tik Katedros atstatymo, bet ir maišto poreikis.

Tačiau yra ir kita „Katedros“ ar net visos Marcinkevičiaus draminės trilogijos („Mindaugas“, „Katedra“, „Mažvydas“) pusė. Tiek poeto dramos, tiek spektakliai, kad ir kalbėjo apie dramatišką lietuvių tautos likimą, skelbė lietuviškumo puoselėjimą ir stiprinimą, anuomet veikė tarsi balzamas, sutepąs rūdijantį ir ideologinės, ir teatrinės sistemos mechanizmą. Ideologinės todėl, kad poeto vardas prilygo saugiai užuovėjai ir menininkams, ir valdininkams – nė vienas šių spektaklių nebuvo įtrauktas į juoduosius sąrašus. Ir tik spektaklius recenzavusieji rašė apie pernelyg patosinę poeto kalbą, dramaturginį seklumą, racionalų filosofavimą. Tai yra – apie poetinio teatro tradicijos išsikvėpimą, kurios aktualumas 8-ojo dešimtmečio pradžioje jau buvo persmelktas vangaus akademiškumo ir herojiško monumentalumo, iš kurių lietuviškas teatras vadavosi gerokai kritiškesnėmis ir drąsesnėmis, pavyzdžiui, Kazio Sajos pjesėmis, o netrukus ir visai kitokia scenine estetika.

Tad, viena vertus, kad ir kokia šįkart yra ar dar bus nauja sceninė „Katedros“ versija, ji, kaip ano laiko liudytoja, neišvengiamai susidurs tiek su priėmimo, tiek atmetimo reakcija. Taip nutiko ir Koršunovo spektakliui – lauktas įvykis įvyko, LNDT „Katedra“ žaižaruoja visomis savo tviskančių grandinių briaunomis, šešėliuoja rieduliais ir sakyklos drožiniais, net sprogsta širdį veriančia „Grūšia“, tačiau emocinio bendrumo, teatrinio pakylėjimo nebesukuria. Pats „Katedros“ tekstas šiandienei ausiai yra svetimas, kaip ir primygtinis spektaklio didingumas, kuris tarsi barokinė draperija bando pridengti svarbiausią jo mintį – tokia Katedra-Tėvynė, apie kokią Marcinkevičius rašė kaip apie „gėrio, grožio, teisingumo visumą, etinių ir estetinių idealų viršūnę“ (Ten pat, p. 247.), sugriauta ir atstatyti jos nebeįmanoma. Anuomet skambėjusi kaip dvasiškai sutelkiantis ateities pažadas, šiandien ši utopinė idėja regisi ir save realizavusi, ir sudužusi. Realizavusi save pačiu sudėtingiausiu ir dramatiškiausiu išsilaisvinimo laiku, o sudužusi, kai šis laikas tapo dar viena istorine atkarpa. Ir šiuokart visai nesvarbu, kiek anuometinė kūrėjo tarnystė ar vergavimas turtingiesiems ir galingiesiems (Lauryno moralinio apsisprendimo linija) susišaukia su šiandiene menininko, tiesiog žmogaus būsena. Svarbiau tai, kad idealios tėvynės vizija apskritai negali būti realizuota, ir apie tai kalba ne tik Koršunovo spektaklis, bet ir Marcinkevičius.

Tad apie ką šiandienė „Katedra“? Ar ji vis dar aktuali? Ar ją reikalinga statyti vien tam, kad būtų sugrąžinti senieji (sovietmečio suformuoti?) mitai, priminta tradicinė jų vaizduosena? Kad ir kaip paradoksalu, spektaklio vaizdingumas – Vytauto Narbuto instaliacija – susišaukia su paskutinių XX a. dešimtmečių scenovaizdžių ženklais, liudijusiais tautos pasmerktumą, kankinystę ir tamsą. Tačiau ne vien tai, o labiau pietietišką režisieriaus požiūrį į „Katedros“ tekstą laikyčiau ta sekluma, ant kurios užplaukia spektaklis – tekstas neatsiejamas nuo jo sukūrimo konteksto, autoriaus poetinė retorika – nuo lietuviškos poetinės dramos tradicijos, visad stokojusios ne simbolinių, o individualizuota ir dramatizuota logika grįstų prieštaravimų. Neatsitiktinai Vytautas Kubilius rašė, kad „autorius į dramos vyksmą žiūri kaip į nepakeičiamą, didingą, sakrališkai rimtą būtinybės aktą, o charakteriai jam rūpi kaip tam tikrų principų įsikūnijusi jėga. Todėl teatralizuota fabula darosi melodramatiška, ir filosofinio kūrinio konfliktas ima slysti į forsuotų emocinių situacijų erdvę, turinčią vienkartiškumo prasmę“. (Kubilius, V. Žanrų kaita ir sintezė, Vilnius: Vaga, 1986, p. 166.) Kubilius turi galvoje svarbiausius dramos veikėjus – Lauryną ir Masalskį, tarp kurių „įsiterpusi“ Ieva idėjinę dviejų pozicijų (talento, laisvės ir valdžios bei prievartos) priešpriešą paverčia „sensacingu“ meilės trikampiu. Koršunovo spektaklyje išties „forsuojamas“ šis trikampis – vienintelė dramatiška ir kartu žmogiška šių veikėjų prigimtį atskleidžianti situacija. Deja, suskambanti tiesmukai ir nedviprasmiškai, net scenoje ji neišsilaisvina iš teksto primestos antireliginės kritikos.

Yra dramoje ir spektaklyje dar viena sekluma – tai anuomet itin aktuali kūrėjo ir jo sąžinės tema, virtusi viena dramos kolizijų: kas yra svarbiau – turėti Katedrą savyje ir jos neišduodant aukotis, ar susitaikyti su kompromisu ir Katedrą pastatyti? Marcinkevičius šią koliziją sprendė kaip savo laiko kūrėjas ir suteikė jai labiau abstrahuotą idėjinį, o ne veiksmo krūvį – Laurynas išties skelbia gėrį, tiesą, grožį ir laisvę, tačiau elgiasi kaip kompromiso žmogus. Toks jis ir Koršunovo spektaklyje, nepaisant viso vaizdinio ir muzikinio „triukšmo“ – išnyrančios ir subyrančios Katedros projekcijos, virpančios nuo smūgių grandinių kolonos, varpo dūžių, raudų ir didžiule grandine prislėgto Lauryno kančios. Ši kančia savaip vainikuoja Lauryną, tačiau tai pralaimėjusio ir suvokusio savo maišto beprasmybę kūrėjo kančia.

Įdomi paralelė. 1972 m. Kauno dramos teatre Jono Jurašo statytą Juozo Grušo „Barborą Radvilaitę“ galima vertinti kaip savotišką atsaką tuometei „Katedrai“. Būtent čia, atsisakęs personažų rezignacijos, veiksmo ir atsakomybės naštą perkėlęs ant traputės Barboros pečių, Jurašas išgrynino tragiško pasiaukojimo temą. Spektaklis ne tik susilaukė valdžios įsikišimo, privertusio bekompromisiškai pasielgti ir patį režisierių. Spektaklis tapo atskaitos tašku naujai istorinių herojų ir temų vaizduosenai – be patoso ir išorinio deklaratyvumo, meilę artimam išaukštinant iki meilės tėvynei.

Tad ar nebus „Katedros“ kūrėjai apsižiūrėję? Manę ją esant gerokai turtingesnę, žemiškesnę ir dramatiškesnę? Statydami bandę lyginti Lauryną ir Hamletą ir siekę suteikti jam tragiško skambesio? Tačiau Laurynas – ne Hamletas. Net toks, kokį jį vaidina Marius Repšys – kupinas aistros, užsidegimo, trokštantis veiklos, tačiau, deja, ir pripažįstantis savo pralaimėjimą. Lauryno apsėdimas Katedra – ne vienintelis jo apsėdimas, kad būtų galima išvengti kompromisų; Katedros įvaizdis – pernelyg abstraktus, kad dėl jos būtų verta aukotis.

***

Škėmos autobiografinę „Baltą drobulę“ Kauno dramoje pastatė Jonas Jurašas. Režisierius, po istorijos su „Barbora Radvilaite“ ir pasitraukimo į Vakarus, tapęs legenda. Patyręs tai, ką savo laiku išgyveno Škėma, net vaikščiojęs tomis pačiomis Niujorko gatvėmis.

Spektaklio premjera sutapo su Didžiosios teatro salės atidarymu po ilgos rekonstrukcijos. Pirmieji vaidinimai neišvengiamai persismelkė šventiškumu ir iškilminga rimtim, suteikusia „Baltai drobulei“ savotiško sakralumo. Sakytum, svetimo Škėmai, ką iškart pastebėjo pirmieji spektaklio kritikai ir recenzentai. Vieni pasigedo kūriniui ir pačiam autoriui būdingo maištingumo, kiti vadino Škėmą lietuviškuoju Faustu, paženklintu tragiška mūsų tautos dalia, treti priėmė spektaklį kaip praėjusio laiko liudijimą su visa jam būdinga tradicinio teatro stilistika ir semantika. Iš dalies teisi Gražina Mareckaitė, rašydama, kad naujai perskaičius Škėmos kūrinį „daugelis anuomet išskirtinių jo ypatybių šiandien jau nieko nebestebina: avangardas paseno, modernumas išblėso, maištingi jausmai devalvavosi“. (Mareckaitė, G. Lemtingas pokalbis apie mūsų visų likimą, Kultūros barai, 2012, Nr. 11, p. 36.) Ir analizuodama spektaklį susitelkia ne prie formaliųjų jo ar romano pusių, o prie Antano Garšvos – to „tolstančio laiko herojaus“, kurį apėmęs „fatališkas pasmerktumas, lydimas sarkazmo, nerimo, ilgesio“.

Iš pirmo žvilgsnio „Balta drobulė“ savaip susišaukia su „Katedra“. Anaiptol ne išoriniu sprendimu, o tuo vidiniu „tolimo kūrinio“ ir autoriaus su(si)grąžinimo poreikiu, kuris leidžia kalbėti jei ne apie tam tikrą tendenciją, tai bent ryškėjančius jos bruožus. Pavadinčiau juos modernaus žmogaus ilgesiu – žmogaus mąstančio, svarstančio, reflektuojančio ne vienadienes, o gerokai gilesnes ir platesnes temas. Tai, kad tiek Marcinkevičiaus Laurynas, tiek Škėmos Garšva kiekvienas savaip priklauso istoriniam ir kultūriniam Lietuvos palikimui, kurį itin stipriai veikė pasaulio kultūros tendencijos, rodo, jog ateina ir modernų žmogų, ir jo nacionalinę tapatybę formuojančių aplinkybių apmąstymo laikas. Kaip gilesnio, dramatiškesnio, su jo pakilimais ir kryčiais žmogaus priešstata šiuolaikiniam postmoderniam. O kadangi ir Laurynas, ir Garšva – menininkai, kūrėjai, tad „Katedros“ ir „Baltos drobulės“ spektakliuose galima įžvelgti ir pačių režisierių kūrybos, egzistencijos šiandieniame pasaulyje savirefleksiją.

Kad ir kaip būtų vertinamas „Baltos drobulės“ spektaklis iš šiandienio teatro perspektyvos, būtent ši savirefleksija jame yra įdomiausia. Pirmiausia tai, žinoma, liečia patį Antaną Garšvą – poetą, rašytoją, aukščiausio Niujorko viešbučio keltuvininką Nr. 84. Romano inscenizacijos autorė Aušra Marija Sluckaitė suteikė romanui mnemodramos formą – Garšva gyvena prisiminimais, rekonstruojama jo praeitis susilieja su dabartimi, o dabartis neišvengiamai nuslysta į praeitį. Scenoje šie sluoksniai pereina vienas į kitą tarsi nepastebimai – Garšvos būsenos keičiasi ne nuo aplinkos įvykių ar dirgiklių, jis tiesiog egzistuoja nestabiliame, tai sugrąžinančiame į tikrovę, tai vėl nubloškiančiame į prisiminimus pasaulyje, kuriame sutikti žmonės yra vienodai realūs ir irealūs. Neatsitiktinai režisierius ir scenografas Gintaras Makarevičius nė nebandė šių lygmenų atskirti – Garšvos liftas-narvas, namai, baras, viešbučio fojė, gatvė ir parkas – visa, kur Garšva pasirodo, kur jį nubloškia mintys, sutelkta (ar išsklidę) po tapusią tarsi begarse ar beore erdvę. Šį įspūdį dar labiau sustiprina vaizdai fone ir imančios erdvėje pulsuoti eilutės – romano ir paties Garšvos galvoje besisukančios padrikos mintys, sakiniai. Viena vertus, jie nužymi vis stiprėjančią Garšvos ligą, jo neurastenijos priepuolius; antra vertus, tai ir yra tikrasis Garšvos būvis – vienatvė ir egzistencinė tuštuma, kurioje vieninteliai tikri pašnekovai – Oscaras Wilde’as, Rimbaud, Verlaine’as, Emily Dickinson, Poe, Kafka, Poundas, kiti – modernistai, sizifai...

Lietuviškas kaukas ir absurdo žmogus – taip galima būtų apibūdinti ir Škėmos, ir Garšvos, ir net Jurašo įvaizdį, ryškėjantį iš „Baltos drobulės“ spektaklio. Ironiška, kiek atsietai nerūpestinga ir net manieringa Garšvos – Dainiaus Svobono laikysena slepia dramatišką patirtį ir sizifiškas kūrybos, net gyvenimo pastangas. Jose – ir nenumaldomas tėvynės ar šaknų, tapatybės šauksmas, ir savo vietos, savo būties įprasminimo poreikis, persmelkiantys net tuomet, kai diena matuojama greitaeigio keltuvo „up ir down“. Šie „už ir down“ tapo prasmine spektaklio dominante – ne tik kelionės liftu motyvas (sukuriamas išties pribloškiantis kylančio ir besileidžiančio lifto įspūdis), bet ir dabarties-praeities poslinkiai apie praeitį kalba kaip apie pakilimus, o dabartį – kaip nusileidimus. Garšva skaičiuoja minutes iki keltuvo pertraukų, nes per pastarąsias, nusivilkus „operetinę uniformą“, jo jausmai paaštrėja, mintys intensyvėja – kiekvienam Garšvos grįžimui į praeitį režisierius suteikia ir susitikimo, ir atsisveikinimo su ja intonaciją. Tai, kas spektaklyje liko iš „Garšvos užrašų“ – tėvo ir motinos paveikslų, Jonės išprievartavimo, NKVDistų kankinimo ir patyčių, Ženios apsilankymo – susivynioja į traumų kamuolį, kurio Garšva ne tik nepaleidžia, bet kuris nulemia ir dabartinę jo būseną.

Trauminės praeities motyvas būdingas visiems Jurašo spektakliams. Ypač ryškus jis pastarųjų metų darbuose – „Antigonė Sibire“ ir „Apsivalymas“, statytuose taip pat Kauno dramos teatre. Galima net sakyti, kad Jurašo spektakliai šioje scenoje turi ypatingą reikšmę – jie vienaip ar kitaip žadina istorinės praeities savivoką, kreipia asmeniškesnės, autentiškesnės šios savivokos link. Juolab kad Jurašo spektakliams svetima postmodernistinė žaismė, palengvinanti jų suvokimą ar recepciją. „Balta drobulė“ tęsia šiuos Jurašo darbus, nepaisant to, kad pats režisierius kalbėjo apie kitokią, sau neįprastą šio spektaklio stilistiką – galbūt labiau poetinę, savaip individualistinę ar monodraminę, kokia iš dalies artima ir pačiam Škėmai. Tiesa, Škėmos romano aštrumas ir stilistinės sinkopės – tai, kas būdinga jam, kaip avangardiniam kūriniui, iš spektaklio išsprūsta, tarsi apie tai turėtų žinoti ar vaizduotėje susikurti kiekvienas žiūrovas. Tačiau trauminę patirtį režisierius realizavo, ir ji atsiskleidžia ne tik paskiruose praeities epizoduose, o viso spektaklio atmosferoje ir paaštrintoje Garšvos savianalizėje. Anot Ramūno Čičelio, „savianalizė Škėmos personažą padaro vienu autentiškiausių mūsų literatūroje“. (Čičelis, R. Trauminis subjektas Antano Škėmos „Baltoje drobulėje“, Ričardo Gavelio „Vilniaus pokeryje“. Antanas Škėma ir slinktys lietuvių literatūroje, p. 184.) Jurašo spektaklyje ši savianalizė tampa ne tik sceninio veiksmo ar Garšvos vaidmens pamatu – sufokusuoja dėmesį į ilgus, tai prisiminimų, tai skylančios sąmonės blyksnių nutvieskiamus monologus, net sulėtina ir suminkština 34-osios gatvės, parko, upės tėkmės vaizdus. Savianalizė tampa dvasinės rezistencijos svetimoje, gniuždančioje aplinkoje išraiška ir lietuviškos tapatybės refleksija, kuri įgyja ir romantišką, ir dramatišką atspalvį. Į praeitį Garšva žvelgia tarsi iš šalies, su distancija, tačiau būtent ji yra tai, be ko nebūtų įmanoma išgyventi. Atrodo, kad net meilę Elenai Garšva geria kaip savą – tėvynės, kalbos – oro gūsį, klausydamasis apie „jos Vilnių“. 

Jurašas suteikia „Baltai drobulei“ savitą retro stilių. Yra spektaklyje kažkas labai skaidraus ir nostalgiško, tvarkingo ir idealaus, priverčiančio paklusti neskubriam žodžių, minčių ir vaizdų tekėjimui. Nesušiuolaikintas ir nesuaktualintas Škėma sugrįžta visai kitu būdu – teatro, kuris priešinasi patogiam ir greitam žiūrėjimui ir kuris įprasmina kūrybą kaip nenutrūkstantį, iki pamišimo kankinamą mąstymą bei savianalizę. Postmodernioje aplinkoje toks kūrėjas išties atrodo modernistiškai klasikinis, kaip ir sceninis režisieriaus braižas. Čia įžvelgčiau Jurašo ir Garšvos (Škėmos) paraleles – abu jie iš moderniųjų laikų, paženklinti savos trauminės patirties, neraminamai ieškantys vietos dabartyje.

***

Koršunovo „Katedros“ Laurynas bloškia tiesas apie kūrėjo tarnystę ne vien savo talentui, stato gėrio, grožio ir meilės rūmą ant sudaužytų likimų, išdavysčių, mirčių. Šiandienė jo Katedra – atminties ir istorinės neteisybės, praradimų ir nevilties mauzoliejus. Galima tik numanyti, kad režisieriui Lauryno dramatiškumas – jo bejėgystėje sustabdyti istorijos mechanizmą, kūrėjo pasmerktume susitaikyti ir prisitaikyti. Jurašo „Baltos drobulės“ Garšva kuria save iš praeities nuoplaišų, naikina kaltėmis ir netektimis, „up ir down“ beprasmiškumą prilygina kūrybos ir egzistencijos kvintesencijai. Tačiau būtent Garšva su jo dirglia sąmone, į nugarą alsuojančia mirtimi ir neguodžiančia perspektyva būti „laimingu idiotu“ šinšilo narve man imponuoja kaip tragiško šiandienos herojaus paveikslas. Tragiško negebėjimu prisitaikyti prie aplinkos ir šiandiene savo vienatve.

 

 

Kauno nacionalinis dramos teatras

Aušra MARIJA SLUCKAITĖ

BALTA DROBULĖ

Drama pagal Antano ŠKĖMOS romaną "Balta drobulė"

Dviejų dalių spektaklis, trukmė – 3 val.
Premjera – 2012 m. spalio 12 d.

Režisierius – JONAS JURAŠAS
Kompozitorius – Linas RIMŠA
Scenografas – GINTARAS MAKAREVIČIUS
Kostiumų dailininkas – JOLANTA RIMKUTĖ

Vaidina:

Antanas Garšva – Dainius SVOBONAS
Elena – Eglė MIKULIONYTĖ
Motina – Daiva STUBRAITĖ
Tėvas – Gintaras ADOMAITIS
Daktaras Ignas – Liubomiras LAUCEVIČIUS
Liftininkas Stenlis – Sigitas ŠIDLAUSKAS
Liftininkas Džo – Mindaugas JANKAUSKAS
Liftų dispečeris Okeisis, Kafka, Puertorikietis – Henrikas SAVICKAS
Jonė, Garšvos pirmoji meilė – Inga MIKUTAVIČIŪTĖ
Rudas žmogus – Egidijus STANCIKAS
Enkavedistas Simutis, Edgaras Poe –
Saulius ČIUČELIS
Ženia, Virginija Woolf – Ugnė ŽIRGULĖ
Elenos vyras, Ezra Pound – Arūnas STANIONIS
Senas ponas, Nietzsche – Arūnas SUŽIEDĖLIS
Sena ponia, Emily Dickinson –
Eugenija BENDORIŪTĖ