VITALIJUS MAZŪRAS

Dailininkas Vitalijus Mazūras – neabejotinai stambiausia po Stasio Ušinsko figūra mūsų laikų Lietuvos lėlių teatre. S. Ušinskui nebuvo lemta įgyvendinti savosios vizijos, o V. Mazūrui pats likimas lėmė nuveikti sumanytus darbus. Pasukęs nauja vaga nuo buitinio, gyvenimą imituojančio, teatro į sąlygišką, jis sugrąžino lėlių teatrui „lėliškumą“– tai, kas būdinga šios rūšies teatrui, jo specifiką, praturtino įprastinę teatro žanrų ir vaizdų sistemą. Daug naujovių įdiegė ir lėlių konstrukcijos, technikos, valdymo srityje. Jis svajojo apie teatrą, kuriame nebūtų griežtos ribos tarp dramos ir lėlių teatro aktorių veikimo būdų, kuriame talentingas aktorius veiktų kaip įvairius vaidybos būdus įvaldęs universalas. Kitaip tariant, svajojo apie universalų teatrą. „Lėlės“ teatras dėl jo eksperimentų, bandymų eiti nepramintais takais ir darbo rezultatų, turėjusių įtakos kitiems lėlininkams ir ne tik jiems, įgijo „Mazūro teatro“ vardą. Apie V. Mazūro kūrybą galima kalbėti įvairiais aspektais. Čia pateikiamas vienas iš jų.

Mažai tyrinėtas Vitalijaus Mazūro kūrybos aspektas – paradoksalus ryšys su lietuvių dramaturgija. Pirmiausia krinta į akis tai, kad dauguma Mazūro šedevrų sukurta būtent pagal lietuvių dramaturgijos kūrinius, antra, kad tai žymiausių lietuvių poetų – Marcelijaus Martinaičio ir Sigito Gedos – kūriniai, ir, trečia, kad šie poetai daugiau niekados niekam jokių pjesių nėra rašę, ir vienintelis jų režisierius, pastatęs M. Martinaičio „Pelenų antelę“ (1971), „Avinėlio teismą“ (1976), „Žemės dukrą“ (1981), S. Gedos „Baltąjį Nieką“ (1974), „Ak vija, pinavija“ (1979), „Šokantį ir dainuojantį vieversėlį“ (1978), „Raudonligę“ (1989), buvo Vitalijus Mazūras. Prisimenant tuos spektaklius, prieš akis iškyla poezijos arba poetinio mąstymo įkvėptas integralinių, universalių dailininko įvaizdžių teatras, kuriam šiandieną niekas negali prilygti, nes šiandieniniai režisieriai moka sukurti gražų, mielą, kartais žaismingą, lyrišką arba universalų spektaklį-reginį, bet ten sunkiai atrasi gilumą ir paslaptį, kuri viliojo į Mazūro teatrą. Laikas, kuriam teatras visuomet pavaldus, atnešė kitą, kitokią lėlių teatro estetikos bangą. Ilgus metus Mazūro kūrybą stebėjusi rusų menotyrininkė Irina Uvarova prisimena, kad V. Mazūras dirbdamas rėmėsi „vidinėmis kaimo šaknimis, skverbėsi mitologijos link <…. Aš tik pastaruoju metu supratau, kaip arti Mazūras buvo priartėjęs prie lenkų avangardo – didžiojo Kantoro teatro. Mazūro lėlėse matau sąsajas su lenkų menininko ieškojimais. Tegul jie vienas apie kitą nieko nežinojo <…>“1.

Mazūras niekuomet nesilaikė sovietmečiu nustatyto repertuaro formavimo kanono, neklausė Kultūros ministerijos „patarimų“, perspėjimų ir repertuarą formavo dažniausiai stichiškai, paklusdamas savo kūrybiniams poreikiams. Kilo pagunda pažvelgti į tekstus ir pabandyti sugretinti spektaklį inspiravusio kūrinio tekstą su spektaklio tekstu. Prisipažinsiu, kad daugelio tų pjesių nebuvau skaičiusi, nes premjeros dieną jos dar nebuvo išspausdintos, o teatriniai egzemplioriai (juk kompiuterių dar neturėjom) dažnai buvo blankūs, aktorių pribraukyti, sunkiai įskaitomi ir greitai tapdavo deficitu. Šiek tiek juos pasklaidžiusi ir pasišnekėjusi su V. Mazūru, priėjau prie stulbinamų, ar bent jau paradoksalių, išvadų.

V. Mazūras sakė: „Poetai man neparašė jokių pjesių“. Jeigu ir parašė, tai kai reikėjo pjeses išleisti, tekstus rašė ne kartą remdamiesi spektakliais. Vartau tuos nutrintus teatro egzempliorius ir matau, kad tai iš tikrųjų nesustyguoti, neišlaikantys jokių proporcijų dermės kriterijų, gana padriki tekstai, kuriuose tai vienoje, tai kitoje vietoje kartais žybteli poetinis įvaizdis. Būtent iš tų įvaizdžių gimsta ištisa spektaklio scena, svarbi spektaklio įvykių eigos vidinė grandis, o kartais ir viso spektaklio minties šerdis. Pavyzdžiui, iš poemos „Baltas Niekas“ (1974) gimė spektaklis, tik jau kitu pavadinimu – „Pasaka apie stebuklingą berniuką“, nes valdžia ir cenzūra nemėgo visokių neaiškių dalykų (kaip antai, – Niekas), o spektaklyje Niekas vis labiau tampa Viskuo, t. y. Dievu, ypač kai Mazūras jam pastato namelį – koplytstulpį ir finale sukuria pasaulio sukūrimui prilygstančias scenas, kai visi Gedos poemoje minimi gyvulėliai ir žvėrys (jautukai, asiliukai, liūtai ir avelės) ganosi vienoje Pasaulio pievoje… S. Gedos poemos įvaizdžiai išauga į talpias, universalias režisieriaus ir dailininko Mazūro metaforas.

Atskira istorija – apie M. Martinaičio „Žemės dukros“ (1981) atsiradimą „Lėlės“ scenoje. Teatrui tuo metu vadovavusi Aurelija Ragauskaitė davė Mazūrui mėnesį laiko pastatyti kokį nors spektaklį. Šis prašė M. Martinaičio parašyti pjesę, bet gavo tik lyrinių eilių šūsnį. Vienas eilėraštis, prasidedąs eilute „Ant kranto moteris stovėjo…“, užveda ant kelio – pačiam statyti pjesę apie „Eglę žalčių karalienę“ (pirmąją, žymėjusią takoskyrą tarp senojo ir naujojo lietuvių lėlių teatro, pjesę su dailininku V. Mazūru 1968 m. Kaune pastatė režisierius Stasys Ratkevičius). Dailininko vizijoje atsiranda Žilvino – žalčio paveikslas: kaukė ir lankstus vamzdis, kokie būna prie dujokaukių, jo pagrindiniai požymiai, o iš Martinaičio pavasario vaizdelio, kai užkukuoja gegutė ir iš po žemių ima lįsti vėlės, mirusiųjų dvasios, atsiranda prologas su keturiais personažais baltomis kaukėmis (sąšauka su japonų No teatru) ir su smuikais rankose personažais; ir genialus finalas, kai tie patys personažai (o jie ir viską suvaidinę aktoriai) vėl groja savo šiurpią prisiminimų melodiją aikštelėje, kurią dabar supa keturios baltos kolonos ar stilizuoti tekinti medžiai – simboliški Eglės ir prakeiktų vaikų siluetai. Pamatęs pirmąją, Mazūro improvizuotą, spektaklio dalį, sujaudintas M. Martinaitis parašė antrąją dalį, kurioje pagrindiniai įvaizdžiai – vaikų gimimo iš Eglės ir Žilvino žiedžiamos puodynės scenos ir eilės apie begalinį prisiminimų ir ilgesio siūlą, kuris jungia Dangų ir Žemę, jūrą ir tėviškę, „palei siūlą“ visi ir išeina į krantą, kuriame buvo Eglės namai. Daug anksčiau, nei atsirado antroji Mazūro „Eglės…“ interpretacija, įžvalgioji Irina Uvarova rašė, jog stodamas į tautosakos vagą, Mazūras „suteikė menui visatos mastą“, kad menininkui „lemta atverti būties paslaptis ir persakyti jas žmonėms“ .2

Didindamas veiksmo ir įvykių erdvę, Mazūras scenovaizdį pratęsia žiūrovų salėje; tai dvi senos, raudonos, lyg paguldytos pasieniais, burės, o viena tokia pat scenos viršuje – laisva. Kai raudonoji laisvoji burė staiga krinta, ji tarsi nušluoja visą sceną, visą buvusį gyvenimą, visa tai, kas mylėta, ko ilgėtasi. Pamatytame vaizde Eglės vaikai neatpažįsta to, kas Eglės buvo pasakota. To momento poveikis žiūrovams (ir ne tik Lietuvoje!) buvo didžiulis ir, aišku, kėlė nedviprasmiškų asociacijų su „raudonuoju maru“ (Igno Šeiniaus knygos pavadinimas). Tai buvo ir vienas ryškiausių „ezopiškos kalbos“ lietuvių scenoje pavyzdžių.

Geras režisierius visuomet sugalvoja gerą prologą ir gerą finalą, kurie tarsi užmezga ir išriša spektaklio idėją, atskleidžia jo giliąją, paslėptąją prasmę. Marcelijaus Martinaičio „Pelenų antelėje“ Brolelio nubaustos Raganos smegenys krinta į žemę sniegu, o Mazūras tą paveikslą paverčia sustingusios Žemės, mirties paveikslu: balto peizažo fone iškyla baltos, lyg apšarmojusios, vilnietiškos verbos – kaip mirties, kapų įvaizdis. Sigutės, t. y. gerumo, meilės, teisingumo, nebėra, gyva tik jos dvasia, praskrendanti virš žemės pelenų antele. Ant balto žirgo pasirodo brolelis – amžinasis saulės raitelis (galima prisiminti 1982 m. Eimunto Nekrošiaus „Pirosmani, Pirosmani…“ finalą, kai mirštantis Pirosmanis apiberiamas baltais miltais).

Jau minėtas ir „Žemės dukros“ finalas, kuriame keršto, tamsos, pavydo, išdavystės ir aukos motyvas pavirsta civilizuota forma – stilizuotais medžiais. Nepaprastai įdomi ir S. Gedos „Raudonligės“ dviejų centrinių įvaizdžių dialektika scenoje: gyvenimo pilnatvės, žmonių santykių su gamta, namais ir Dievu harmoniją Mazūras išreiškia jau pirmosiose scenose. Švelnia, šilta šviesa apšviesti namai, virš namo stogo – bažnyčia ir ramybę sergstintis angelas, namų erdvės centre stovi Motina, kuri iš po prijuostės vieną po kito traukia vaikelius ir guldo juos į lopšį, panašų į ėdžias. Pasirodo kaukėti (deformuoti, pamėkliškai balkšvais veidais) ateiviai, griūva namai, prievarta tremiami žmonės; šių scenų kulminacija – deginama bažnyčia (sudega popierius, lieka metalinis karkasas). Ir vėl atradimas – tragiškai optimistinis finalas, kai grįžę iš Sibiro tėvai tvarsto bažnyčią kaip gyvą kūną. Ar reikia čia teksto, aiškinimo žodžiais, komentaro, kai vaizdo pilnatvė kuriama vien teatro priemonėmis, o už nugaros yra toks autorius kaip Geda? Iš tokių turtingos vaizduotės, gilaus jutimo, tiesiog hipnotizuojamų ritualų, kokius scenoje atlieka Mazūras (kaip režisierius ir kaip dailininkas), mes suvokiame, koks aistringas ir beatodairiškas interpretatorius jis yra.

Nežinia, ką apie tai pasakytų patys pjesių lėlių teatrui autoriai – poetai. Bet antai Kęstutis Urba, literatūros vaikams žinovas, samprotauja, kad XX amžiaus aštuntojo dešimtmečio pradžioje vyksta vienas iš svarbių posūkių, kai „galime kalbėti apie ne itin gausią, bet labai reikšmingą dramaturgijos atmainą, kurią aš vadinčiau poetinės pjesės tarpsniu, o jam atstovauja Sigito Gedos bei Marcelijaus Martinaičio kūriniai. Ir, žinoma, apie juos negalima kalbėti be režisieriaus Vitalijaus Mazūro vardo. Tai apskritai labai įdomus teatro ir literatūros sąveikos pavyzdys. Manau, jog būtų teisinga abejoti, ar be Mazūro šie garsūs ir saviti poetai apskritai būtų atėję į vaikų dramaturgiją. Norėčiau pridurti, kad šiandien skaitant jau publikuotų M. Martinaičio pjesių „Pelenų antelė“ ar „Žemės dukra“ remarkas, tiksliau – scenovaizdžių aprašymus, kyla įspūdis, kad jog tai ne poeto siūloma būsimo spektaklio vizija, o jau sukurto, pastatyto spektaklio scenografijos aprašymas“.3

Mazūro teatro metaforos, jo įvaizdžių teatras ir ezopinės kalbos plastinės figūros kilo ne iš literatūrinių apmąstymų, ne iš intelekto, o iš gilios menininko intuicijos, ką jis ir pats yra įvairiomis progomis pabrėžęs. Trečioji mano išvada man pačiai skamba kaip paradoksas: Vitalijus Mazūras yra teatro režisierius. Paradoksas todėl, kad dar ne taip seniai bandžiau tai paneigti, svorio centrą perkeldama į jo kaip dailininko vizijų teatrą, o dabar manau, kad jis savo spektaklius režisavo, t. y. kūrybiškai interpretavo turimą medžiagą iškeldamas koncepciją, išreikšdamas savo nedviprasmišką požiūrį į vaizduojamus įvykius. Geriausių jo spektaklių stiprioji pusė yra būtent režisūra, o ne dailininką inspiruojanti dramaturgija. Nors jis pats prisipažįsta: „Džiaugiuosi, kad esu dailininkas, o ne režisierius, nes man niekuomet netrūko temų, idėjų ir pjesių. Jos, tos pjesės, man mažiausiai reikalingos. Aš paimu tą žalią medžiagą ir einu tolyn“.4 Ir iš tikrųjų nueina toli: statydamas „Eglę žalčių karalienę“ trečiąjį kartą, teksto visai nebeturi, chaotiška postmodernistinė stilistika ir kičinės medžiagos sunaikina patį spektaklio minties stuburą. Atmintyje išlieka tik kelios įspūdingos scenos, tarsi pasiskolintos iš paties Mazūro Aukso amžiaus kraitės – pavyzdžiui, vaikų gimimo iš Moters – šulinio scena. Būtent tokie įvaizdžiai leido M. Martinaičiui pirmam pasakyti, kad Mazūro teatras – tai plastinės dailininko vizijos teatras; „jo stilių pavadinčiau „folkloriniu modernizmu“. Visuose jo spektakliuose (…) jautei potekstę, jie buvo disidentiški: priešinosi blogiui ne žodžiais, bet iš vidaus, iš kančios“.5

1 Uvarova I. Dabar – ne lėlininkų laikas… // „Literatūra ir menas“, 2006 m. balandžio 14.
2 Уварова И. Виталис Мазурас // Декоративное искусство СССР, 1978, Nr. 2, p. 21–23.
3 Urba K. Lietuvių autorių (S. Gedos, M. Martinaičio ir kt.) poetinės pjesės lėlių teatrui // Lietuvos lėlių teatras: nuo ištakų iki mokyklos. Klaipėda, 2005, p. 23.
4 Iš autorės pokalbio su Vitalijum Mazūru, 2006, balandžio 25.
5 Marcelijus Martinaitis. Iš pasisakymo „Lėlės“ 50-mečio proga. 2008.10.21. „Lėlės“ teatre.