ŽUVĖDRA

Naujos formos ir naujas turinys

Daiva Šabasevičienė

Bene pati trapiausia ir „ažūriniu“ stiliumi parašyta Antono Čechovo „Žuvėdra“ Oskaro Koršunovo rankose liko tokia pat nepažeista ir jaudinanti. Lyrinis pradas, užkoduotas spektaklyje nuo pat pirmųjų scenų, visą spektaklį paverčia peršviečiamu audiniu, neslepiančiu ne tik pačių žmonių, bet ir jų gyvenimų.

Spektaklio ekspozicija prasideda kartu su įeinančiais žiūrovais. Aktoriai ramiai sėdi palei sieną greta jų, tačiau energetinė koncentracija nusako spektaklio sąlygas: čia nėra jokios paslapties, o kūrybinis aktas gimsta atviroje akistatoje su publika. Jis tampa pagrindine spektaklio tema. Žingsnis po žingsnio į tariamą sceną žengia aktoriai, mažai reaguodami vienas į kitą, jie lyg ant tariamo podiumo pristato didžiosios klasikos herojus, kuriuos netrukus įkūnys: Tréplevą, Iriną Arkadiną, Soriną, Niną, Šamrajevą, Poliną, Mašą, Trigoriną, Dorną, Medvedenką. (Beje, kodėl Sigitas Parulskis, iš naujo versdamas pjesę, Tréplevą pavadino Trepliovu, lieka paslaptis.)

Oskaras Koršunovas šįkart į sceną įžengia ramiai ir veiksmą augina ne utriruodamas peripetijas, o nuosekliai įsigilindamas į kiekvieno personažo likimą ir ieškodamas jų žmogiškų motyvacijų. Režisierius yra juntamas nuolat. Retsykiais praverdamas savo teatro atelier langą ir pro jį įleisdamas vėjo gūsį, paukščių ar tolyje dundančio gaudesio garsus, keisdamas šviesos intensyvumą, leisdamas aktoriams „įeiti“ ir „išeiti“ iš savo personažų, jis taip įsuka smagratį, jog spektaklis tampa įtaigiu ir jaudinančiu kūriniu. Tačiau personažų tarpusavio santykiai priklauso ne nuo režisieriaus, o nuo pačių aktorių.

Šiandien mes įpratę režisūrinį teatrą maksimaliai priskirti režisieriaus valdoms, tačiau „Žuvėdra“ tampa išskirtiniu spektakliu todėl, kad jame aktoriaus vaidmuo išlieka toks pat svarbus kaip ir režisieriaus. Šį kelią – nuo režisūrinio sumanymo per aktorių iki žiūrovo – O. Koršunovui pavyksta meistriškai nutiesti, pasitelkiant įvairialypę savo kūrybinę patirtį. Šiame spektaklyje į nedalomą scenos vienį susijungė ir klasikinis dramos kūrinys, ir laboratorinė aktoriaus kelionė į vaidmenį, ir režisūrinio meno pagrindai, leidžiantys „Žuvėdrą“ vertinti įvairiais aspektais. Todėl iš pažiūros kamerinis, iki pirmapradės būsenos apnuogintas spektaklis mūsų akyse virsta polifoniniu kūriniu. Jeigu pradžioje veiksmo centre buvo Tréplevo maištas prieš meno „rutininkus“, tai vėliau Tréplevo paveikslas įsiliejo į sudėtingą visos jį supančios aplinkos sistemą.

Kodėl O. Koršunovas, siekdamas naujų teatro formų, pasirinko nuoseklų, iš pažiūros paprastą pasakojimo stilių? Ar tai duoklė A. Čechovo sceninės kalbos grožiui, ar laikmečiui, kuriame gimė ši pjesė (1895–1896), ar siekis teatro laboratorijoje profesionalia kalba žiūrovams pateikti spektaklio gimimo procesą? Gal vienas iš atsakymų galėtų būti paties Tréplevo funkcija šiame spektaklyje. Įvyksta susidvejinimas – Koršunovas kuria spektaklį, o Martyno Nedzinsko Tréplevas, kurdamas spektaklį spektaklyje, tampa ne tik vaidmens kūrėju, bet ir režisieriumi, valdančiu viso spektaklio visumą. Tréplevas šifruoja režisieriaus potekstes, o mūsų akyse skleidžiasi laboratoriniai kūrybos užkulisiai. Gal dėl to spektaklis yra atviras, pasiduodantis išoriniams dirgikliams, nuo kurių kinta personažų būsenos, reakcijos. O. Koršunovas sukuria sąlygas, provokuojančias aktorius kartu su savo personažais išgyventi kraštutines būsenas. Aktoriams siūloma persikūnyti ne tiek į savo veikėjų charakteristikas, kiek į situacijas, diktuojančias jų sceninį egzistavimą.

Galima manyti, kad toks teatras nėra naujas. Naujų formų čia ir neieškoma. Atsisakydamas „naujumo“ kaip betikslės kategorijos, Koršunovas Tréplevo lūpomis prisipažįsta: „Svarbu ne senos ir ne naujos formos, o tai, kad žmogus rašo, negalvodamas apie jokias formas, rašo todėl, kad šitai jam laisvai srūva iš jo sielos“. Sudėtingiausia ir bene gražiausia spektaklyje viena iš finalinių scenų, kurioje Tréplevas „atsiplėšia“ nuo savo motinos Irinos Arkadinos, įspėdamas apie neišvengiamą tragediją. Garsi aktorė žodžiais žongliruoja apie „trigoriniško“ gyvenimo laurus, apie sėkmę Charkove, o mes regime mėnesienos apšvietime virpančią sūnaus-kūrėjo kančią. M. Nedzinskas atskleidžia sūnaus dramą apnuogindamas artistinės kūrybos kančias, ją nuolat lydinčią trapumo, trumpalaikiškumo nuojautą. Personažo išpažintis virsta aktoriaus intymiu atsivėrimu. Nei režisierius, nei aktoriai šios sakralios būsenos neafišuoja. Tai spektaklį dar labiau sutvirtina ir daro išskirtiniu. Natūralus būvis, „nežaidžiant“ teatrinėmis intonacijomis, o atsiveriant ir išpažįstant savo profesijos prigimtį, žiūrovui leidžia patirti jauseną, kurioje egzistuoja kūrėjas.

Neleisdamas jokių muzikinių užsklandų, neskandindamas jokiose dekoracijose, primindamas mums, kad visi žmonės iš prigimties artistiški, O. Koršunovas „Žuvėdroje“ sukuria tokias sąlygas, kuriomis ganėtinai lengva atskirti tikrą jausmą nuo dirbtinio. Aktorius, „biednesnis“ savo dvasia, „Žuvėdroje“ matomas plika akimi. Todėl tokiame spektaklyje „mediniai“ judesiai, „medinės“ manieros išryškėja net ir tada, kai vaidinama neva gerai. Į tokius „bermudų trikampius“ aktoriai patenka neišvengiamai. Tai priklauso ir nuo asmeninio nusiteikimo, ir nuo sugebėjimo būti laisvam. Ši „Žuvėdra“ negali turėti jokių išankstinių konotacijų, numanymų, nuojautų, jos skrydžiui būtina atvira erdvė. Tuščioje spektaklio erdvėje ypatingą funkciją įgauna laikas. Mes stebime, kaip laike gimsta personažai dėl intensyvaus čia ir dabar vykstančio aktorių mąstymo, sužadinančio veiksmus. Mąstymas tampa visa ko varikliu, ir tuo pat metu yra akivaizdus kūrybos mąstymo neapibrėžtumas, nes jo neįmanoma užfiksuoti ir pakartoti.

Kūrybą įmanoma suvokti tik kuriant. Tam reikia ne tik reflektuojančios aktorių energijos, bet ir vaizduotės. Aktorius, tik „nusimesdamas“ nuo savęs begalinį vaidmens krūvį, gali priversti žiūrovą patekti į tą mąstymo lauką, apie kurį mąstoma per visą spektaklį . Tai įvertindamas, režisierius, padedant Čechovui, žongliruoja paradoksais, įskeldamas sceninės minties „žiežirbas“. Pavyzdžiui, vis labiau kaistantis Martyno Nedzinsko Tréplevas sako: „Reikia naujų formų“, o Dariaus Meškausko Sorinas vaiko naivumu, išplėstomis akimis, lyg niekur nieko praneša: „Teatro irgi reikia“. Užtenka V. Anužio Šamrajevui „pranešti liūdną žinią“, o po pauzės pratęsti: „Arkliai paruošti“, kai tragedija virtęs veiksmas vėl „atsiverčia“ į skaidrų užmiesčio peizažą. Režisierius primena Konstantino žodžius: „Aš nepripažįstu teatro“ ir siūlo nors trumpai įkvėpti gaivaus gyvenimo kvapo. Šis bangavimas tarp tragedijos nuojautos ir komedijos sukuria aktyvų mąstymo lauką, kuriame visai ne pro šalį būtų turėti veiksmo pradžioje gydytojo Dorno pasiūlytų valerijono lašų.

Kitame spektaklio lygmenyje panašiai žaidžiama profesinio konteksto dalykais. Antai D. Gavenonio daktaras Dornas konstatuoja Lietuvos teatro situaciją: „Išskirtinių aktorių dabar nedaug, bet vidutiniai tapo kur kas geresni“. Susėdę ant plastmasinių kėdžių (labai realistinis Lietuvos teatrų vaizdelis), jie „įsijaučia“ į pašnekesį. Laukdami tylos, įsistebeiliję į žiūrovus, jie kalba kas ką: Vytauto Anužio Šamrajevas, trumpai nustojęs žiaumoti „kramtoškę“, atsidusdamas konstatuoja: „Nusirito teatras, nusirito“, o Rasos Samuolytės Maša, kaip ištikima O. Koršunovo teatro gyventoja, žvaliai apibrėžia veiksmo vietą: „Ten bus ežeras“. Šis teatro teatre punktyras spektaklyje taip pat yra svarbus ir įdomus. Nereikia pamiršti, kad jau spektaklio pradžioje Tréplevas paaiškino: „Pirma kulisa, antra kulisa, štai jums ir teatras“.

Jeigu spektaklio pradžioje aktoriai tarytum nevaidina, skaito, pasakoja, nori sudominti, dėmesį šiek tiek nukreipdami į save, tai po nutraukto Tréplevo spektaklio veiksmas ūmėja, keičiasi būviai, egzistavimo sąlygos. Kitaip tariant, spektaklis virsta spektakliu. Ir kuo didesnis nesusikalbėjimas, tuo spektakliui geriau. Ši režisieriaus sąlyga yra labai svarbi. Manau, kad pati svarbiausia, nes yra akivaizdus pavojus, kad aktoriai netrukus žinos, „kaip vaidinti“ spektaklį, ir tai sutrukdys atsirasti tam orui, tam nežinojimui, tam nepatogumui, kuris spektaklį paverčia ne tik spektakliu, bet ir įvykiu.

O. Koršunovas kūrybą aiškina kaip aukštos įtampos išraišką, kurią patiria tik talentingieji. Jam neįdomios vidutinybės. Gal dėl to mes Dariaus Gumausko Trigoriną regime tik kaip vaikščiojantį dendį. Režisieriui neįdomus gyvenimo „peizažistas“, jis renkasi empatišką Tréplevą. Jam simpatiškas Tréplevo altruizmas, siekiant sukurti spektaklį, ir vėlesnė jo rezignacija.

Nesureikšmindamas situacijos, neaštrindamas charakterio, prie juodos uždangos, už kurios tęsiasi ir šio teatro, ir šio spektaklio laboratorija – Oskaro Koršunovo atelier – M. Nedzinsko Tréplevas savo požiūrį išreiškia iškeltu didžiuoju pirštu, ir tampa aišku, kad prisikėlė Roberto Zuco, kad prieš mus stovi Hamletas, kad daktaro Dorno fiziologiškai nuryta citrinos rūgštis (išraiškinga D. Gavenonio mimika) jau nieko neišgelbės. Monotoniškas dundesys Tréplevo galvoje, kurį keistais, bet tiksliais kanalais kompozitorius Gintaras Sodeika atplukdė iš spektaklio „Vaidinant auką“, veikia polifoniškai. Šis garsinis mutantas pratęsia tą spengimą, kurį atmintin įrėžė spektaklis „Dugne“. Nors tai buvo kompozitoriaus Antano Jasenkos kūrinys, bet genetiškai jie yra panašūs, nes situacija panaši, būsenos panašios.

„Dugne“ D. Gumausko Aktorius pasitraukia iš gyvenimo; ant išgertų butelių dėžių kildamas aukštyn jis sako paskutinį savo – Hamleto monologą. Ši prostracinė būsena egzistuoja ir M. Nedzinsko Tréplevo galvoje. Tik dundesys ne toks persmelkiantis. Čia daugiau manipuliuojama nuojautomis. Peržengdamas ribinę jausenos situaciją, Tréplevas, neslėpdamas savo savijautos (tai regime tik mes ir R. Samuolytės Maša), tiksliai nusako nutylėtos katastrofos nuojautą. O. Koršunovas spektaklio kulminaciją skelbia tada, kai fizinis scenos veiksmas persikelia į žmonių mąstymą, kai tampa svarbūs iš to gimę žmonių poelgiai. Viskas apsiverčia tada, kai išvyksta Trigorinas, kai atsitraukia vidutinybė. Tréplevo galvos spengimas perauga į skaidrėjantį išsilaisvinimą.

Jeigu O. Koršunovas būna Lietuvoje, jis stebi kiekvieną spektaklį. Sėdi greta aktorių. Jis nėra vien tik stebėtojas. Nenustebtume, jei kažkada režisierius atsistotų ir suvaidintų vieną ar kitą sceną (taip jau sykį yra ne sykį nutikę). Šis tylus režisieriaus buvimas spektaklio audinyje –ne toks pat, kaip jo mokytojo Jono Vaitkaus, kuris kadaise sekė absoliučiai visus savo spektaklius. O. Koršunovas kiekvieną spektaklį ir pradeda, ir pabaigia. Tai panašu į motoro užvedimą, palaikymą, tačiau viso to esmė – lyg eterinio aliejaus išgarinimas. Turinys privalo atsiplėšti nuo kūno.

Todėl šiame tekste svarbu atkreipti dėmesį ir į „kūniškuosius“ dalykus, kurie ypač išryškėjo paskelbus antrąją spektaklio premjerą (pirmoji premjera – 2013-09-19, antroji – 2014-02-22).

„Žuvėdros“ komanda supranta, kad dialogas su žiūrovu įvyksta, kai spektaklis kalba žiūrovui, o ne sau. Tada įvyksta ir dialogas su autoriumi. Kiekvienas personažas, gyvenantis pakankamai klaustrofobišką gyvenimą, šiame spektaklyje tampa lakonišku ir išbaigtu. Bet kodėl atsirado išbaigtumas, kuris naikina patį brangiausią spektaklio kozirį – neapibrėžtumą, nežinojimą, nuojautą? Kodėl a priori reiškiniai gana dažnai tapo egzistuojančių spektaklių kartotėmis? Kodėl į unikalią Eugenijaus Sabaliausko šviesos partitūrą įsibrovė isteriška aplinka: rafinuota aktorių vaidyba, utriruotos vaidmenų charakteristikos, kodėl ieškantis, kuriantis ir mąstantis Nedzinsko Tréplevas nuo pat veiksmo pradžios tapo isterišku ligoniu? Stereotipinis atsiskyrimas, palūžusio menininko užsidarymas, vulgarumas, netgi agresija, akivaizdu, turi nulemti nepaklūstančio individo izoliaciją. Tačiau visa tai daug lengviau atpažįstama, nei pačiam Nedzinskui dar „nežinomas“, nesuvoktas, klampinantis ir kartu su juo klimpstantis Tréplevas. Kam reikia stengtis įforminti kūrybinės minties neapibrėžtumą?

Panašių slinkčių kintančioje „Žuvėdroje“ apstu. Šiandien spektaklyje nemažai scenų nugrimzta į tarpusavio pašnekesius, net jeigu personažai kalba ir atsisukę į žiūrovus. Todėl spektaklyje atsirado netolygumai, jis banguoja, ypač jo garsinė amplitudė, todėl paskutinės eilės apskritai negirdi kai kurių dialogų. Per didelis susikoncentravimas į save spektaklį paverčia klaustrofobišku. Kur dingo Nelės Savičenko Arkadinos dvilypumas? Kodėl meilė sūnui netampa atskira drama, nors tam yra sukurta puikių mizanscenų? Dabar į pirmą planą lenda artistės – primadonos bruožai. Kodėl pirmo veiksmo žaviosios Gelminės Glemžaitės Ninos drama antrajame veiksme neperauga į dramą? Finalinėse scenose mes regime tik kumptelėjusią, sukaupto veido moterėlę, bet nugyventos dramos joje nėra. Jei trūksta patirties, reikia profesinio įdirbio.

Taip pat spektaklyje atsirado ir meistrystės atradimų. N. Savičenko tarytum tampa viso spektaklio valdove, nes ji vienintelė taip organiškai įsiterpia ir kilsteli daugelį scenų, net ir tada, kai jai priklauso tik replikos. Jos balso raiškumas ir sugebėjimas ne spazmuoti, o reikšti mintį, dažnai išlygina tas scenas, kai partneriai kalbasi tik vienas su kitu lyg uždaroje erdvėje. Vytauto Anužio Šamrajevas, kad ir kintantis laike, išlieka dinamiškas, raiškus. Giedriaus Savicko Medvedenka – neįsitenkančios savyje sielos žmogus. Jo nepastebėti, nepajusti neįmanoma. Kiek kitaip Medvedenką vaidina Kirilas Glušajevas. Jis neskuba, daugiau prasmių ieško pačiam tekstui, todėl taip pat yra labai įdomus. Tačiau tikrą žuvėdrišką skrydį pasiekė Rasos Samuolytės Maša. Šios aktorės vaidmens kelionė galėtų būti spektaklio veidrodžiu: čia aktorė tik auga, laisvėja ir ryškėja. Kiekvienas suvaidintas spektaklis ją tarytum išlaisvina, nekeisdamas vaidmens turinio, ją tik augina. Visos R. Samuolytės scenos – spektaklio atgaiva. Airidos Gintautaitės Polina nekeičia savo vaidmens trajektorijos. Aktorė vaidina gerai, bet pats personažas iki šiol lieka klaustukas.

O. Koršunovas jau ne pirmą kartą savo spektakliams scenovaizdžius kuria pats („Klepsidros sanatorija“, „Hamletas“). Pastarųjų metų įvairių dailininkų idėjos įgyvendinamos taip, lyg tai būtų paties režisieriaus kūryba. Spektakliai yra labai vientisi. Todėl ir Aurelijos Maknytės pasiūlytos raibuliuojančio ežero vaizdo projekcijos jautriai integruojasi poetinėje spektaklio scenoje – Tréplevo kuriamame spektaklyje.

Gyvu krauju pulsuojantis spektaklis – sezono lyderis. Tik nereikėtų pamiršti, kad jis brangus ne kaip žiūrovui parengtas ir supakuotas produktas, o akyse ir mąslioj rimty atsirandantis vienis. Norėtųsi dažniau išgirsti D. Gavenonio Dorno tariamus žodžius: „Nežinau, gali būti, aš nieko nesuprantu arba aš išsikrausčiau iš proto, bet pjesė man patiko. Joje kažko esama.“ Įsikūnijęs į savo aktorius, tiksliau, į personažus, režisierius pirmą kartą savo kūryboje siekė ne „dokumentinės“ vaidybos, o pavienių žmonių „dokumentinio“ supratimo – jų elgesio, jų žodžių... Kalbėti apie gyvenimą, atsisakant ezopinės kalbos yra rizikinga, bet žiūrovų akyse apsiverkti tikromis ašaromis (Konstantinas) ar žiūrint į akis išjausti: „Padėkit man, aš nežinau, ką daryti?“ (Maša), ištarti: „Ir šešiasdešimties gyventi norisi“ (Sorinas), su skausmu paprašyti: „Nepalik manęs“ (Medvedenka) – tai ne tik regėti „krauju pasruvusį“ „Žuvėdros“ ežerą, bet jausti alcheminę reakciją, kuri vyksta tarp sakančiųjų ir jų klausančiųjų.

Ir pirmuosiuose, ir dabartiniuose „Žuvėdros“ pristatymuose žmogaus sielos dramą atskleidžia ne vienas aktorius, bet visa spektaklio visuma. Akivaizdus veiksmo perkėlimas iš personažo – „vieneto“ į personažą – „procesą“, įsiliejantį į visumą, – stiprus Koršunovo požiūris ne tik į Čechovo kūrybą, bet ir į visą aktoriaus profesiją. Formalus ryšys tarp aktoriaus ir dar ne vaidmens „Žuvėdroje“ tapo prasmingas, laisvai skleidžiantis naują ir nepriklausomą spektaklio prasmę. Taip atsiranda ne tik naujos formos, bet ir turinys.

 

 

OKT / Vilniaus miesto teatras

Anton ČECHOV

ŽUVĖDRA

Iš rusų kalbos vertė Sigitas PARULSKIS

Dviejų dalių spektaklis, trukmė 2 val. 50 min.
Premjera – 2014 m. vasario 22 d.

Režisierius ir scenografas –
Oskaras KORŠUNOVAS

Kostiumų dailininkė – Dovilė GUDAČIAUSKAITĖ
Kompozitorius – Gintaras SODEIKA
Šviesos dailininkas – Eugenijus SABALIAUSKAS
Videoprojekcijos autorė – Aurelija MAKNYTĖ

Vaidina:

Trepliovas – MARTYNAS NEDZINSKAS
Irina Arkadina – Nelė SAVIČENKO
Sorinas – Darius MEŠKAUSKAS
Nina – Gelminė GLEMŽAITĖ, Agnieška RAVDO
Šamrajevas – Vytautas ANUŽIS,
Kirilas GLUŠAJEVAS

Polina – Airida GINTAUTAITĖ
Maša – Rasa SAMUOLYTĖ
Trigorinas – Darius GUMAUSKAS
Dornas – Dainius GAVENONIS
Medvedenka – Kirilas GLUŠAJEVAS,
Giedrius SAVICKAS