VALENTINAS MASALSKIS

Valentino Masalskio peizažas

Daiva Šabasevičienė

Aš ir nesikarščiuoju, / tik retkarčiais leidžiu sau susijaudinti, / kad nemanytumėt, / lyg aš jau miręs,– aš dar nemiręs, priešingai, / kūnas visai išgveręs, bet galva kas dieną / kaip nauja, / baisiai bjauri būsena; / iš ryto negaliu įsivaizduoti, / kad vėl atsistosiu ant kojų, / bet aš nepasiduodu, / nenusileidžiu ir nepasiduodu, / žinoma, mieste jau negalėčiau gyventi, / ir kas būtų pamanęs, kad kada nors mes vėl / išsikraustysim į Noihauzą. (Profesorius Robertas. Thomas Bernhard, „Didvyrių aikštė“)

Valentinas Masalskis – empatiškas ne žmonių, bet teatro atžvilgiu. Šiuo atveju teatras nėra vien kuriami personažai, tai – visumos pajauta. Kiekvieną kartą iš naujo V. Masalskis tampa ne tik dramaturgo ar režisieriaus, bet ir žiūrovo analitiku. Jo aktorinės emocijos siejamos su mąstymu, sugebėjimu įsijausti į režisieriaus kuriamo pasaulio būsenas. Kiekviename spektaklyje V. Masalskis ieško lygčių, leidžiančių suvokti teatro fenomeną, jo egzistavimo būtinybę. Dėl to jo vaidmenys visuomet yra energetiškai aktyvūs, turintys tvirtą poziciją. Jie įtraukia žiūrovą, priverčia „bėgti“ kartu su juo. Žiūri į jo vaidmenis ir supranti: jie tokie aiškūs, bet kartu juose tiek daug paslapties. Taip yra dėl to, kad V. Masalskis gyvena nuolatiniame teatro procese, nuolatiniame teatro ieškojime. Jo gyvenimą galima prilyginti vienuolio gyvenimui. V. Masalskis – teatro asketas. Jam svetimas vidinis išsidraskymas. Toks „užsidarymas“ nuo pasaulio reikalingas tam, kad teatre skleidžiama mintis liktų švari, artikuliuota.

Pastarieji du vaidmenys, sukurti Lietuvos nacionaliniame dramos teatre – Profesorius Robertas Šusteris „Didvyrių aikštėje“ ir Masara „Didžiame blogyje“ – leidžia naujai permąstyti teatro pagrindus. Per V. Masalskio asmenybę ir šiuos spektaklius kūrusių režisierių Krystiano Lupos ir Árpádo Schillingo santykį su juo galima suprasti, kad evoliucionuojant teatro formoms gero aktoriaus būtinybė išlieka esminė. V. Masalskis pranoko režisierių lūkesčius, abiejuose spektakliuose tapęs ne tik lyderiu, bet iš esmės visą spektaklių turinį smarkiai pakreipęs savo personažų link.

Šiandien visi režisieriai, skelbdami spektaklio kaip gyvo proceso būtinybę, pripažįsta, kad jiems būtinas mąstantis aktorius. V. Masalskis tapo ne tik tinkamu aktoriumi, bet teatro spektaklio kūrėju-bendraminčiu. 2015 m. rudenį į Lietuvą atvykęs K. Lupa, kurio tikslas buvo naujai sutvirtinti, parepetuoti pavasarį įvyksiančią „Didvyrių aikštės“ premjerą, prisipažino, kad tam tikrų įvykių skatinamas, jis kartais susimąsto apie emigraciją, apie šalį, kurioje galėtų būti. Juokais ar ne, ta šalis galėtų būti Lietuva, nes čia yra jo „kraujo grupės“ aktoriai. Šį prisipažinimą jis išreiškė „Didvyrių aikštės“ aktoriams, o V. Masalskis yra viena centrinių figūrų, leidžiančių galvoti apie teatrinės egzistencijos pagrindus, apie tuos metafizinius dalykus, be kurių K. Lupa savo teatro neįsivaizduoja. Piotras Skiba, daugelyje Lupos spektaklių sukūręs pagrindinius vaidmenis, o „Didvyrių aikštėje“ kūręs kostiumus, be užuolankų įvardijo šio režisieriaus santykį su V. Masalskiu: „Jis tiesiog „glosto“ Krystianą. Aš manau, kad jis yra išsvajotas Krystiano aktorius.“ (Daiva Šabasevičienė, „Lupa, Skiba: pažadėtoji žemė?“, Menų faktūra, 2015 04 08. Prieiga per internetą: http://www.menufaktura.lt/?m=1052&s=66241#gsc.tab=0)

Nors K. Lupa ir A. Schillingas yra skirtingų „pradų“ režisieriai (pirmasis daugiau vadovaujasi intelektualiaisiais pradais, antrasis – intuityviais), abu jie savo kūryboje pirmiausia remiasi giliai išjaustais žmogiškais dalykais, be kurių neįsivaizduojamas joks psichologinis teatras. Šių skirtingų ir savaip panašių režisierių taikiniu V. Masalskis tapo dėl vieno pagrindinio gebėjimo – aktorinę techniką sujungti su asmenine gyvenimo pozicija, kai įvyksta tam tikra teatrinė personifikacija, kai tikslios personažo būsenos perteikiamos asmeninių vaizdinių iliustracijomis. V. Masalskio personažai tampa tokie įtikinami, kad net profesionalai sunkiai beatskiria, kas yra „autoriaus“, o kas – „Masalskio“. Savo organika V. Masalskis priverčia tariamus tekstus ne tik tapatinti su juo, bet ir laikyti tam tikrų inspiracijų pradžia. Aktorius sudvasina, sužmogina abstrakčias sąvokas, o šią jo personažų „filosofiją“ žiūrovas dažnai sutapatina su aktoriaus asmenine charakteristika.

Bet V. Masalskiui tai netrukdo. Niekada gyvenime neafišavęs jokių iškilių tiesų, teatrą laikydamas kintančia gyvenimo duotybe, savo vaidmenimis jis kalba apie galimybę iš vienos būsenos pasiekti kitą: iš šiukšlyno, iš purvo – į Dievo paunksmę. Trindamas ribas tarp savęs ir personažo, akimirksniu sugeba įtikinti žiūrovą, kad jis yra didysis pasaulio griovėjas, vaikščiojantis virusas, „šunvotė“; aktorius savo isteriškomis būsenomis užmaskuoja ribas tarp gyvenimo ir meninės realybės.

„Aš kartais leidžiu sau susijaudinti, kad nepagalvotumėte, jog aš miręs.“

„Didvyrių aikštės“ antras veiksmas – tarsi V. Masalskio aktorinio meistriškumo vadovėlis. Savo personažą – Profesorių Robertą Šusterį – jis užaugina kaip muzikoje: kyla ne tik intonacijos, stiprėja balsas, bet ir keičiasi kalbėjimo tankis: tarp sakinių, vėliau – žodžių, dingsta pauzės, išvystomas linijinis kalbėjimas. Jis lyg iš letargo prikelia seseris Aną (Viktorija Kuodytė) ir Olgą (Eglė Mikulionytė). Nors abi seserys nervingos, išgyvenančios laidotuvių transą (veiksmas vyksta tik ką palaidojus tėvą), jas regime visą laiką savyje užsisklendusias. V. Masalskis savo vaidmeniu įvykdo ne tik naratyvo lūžį (natūraliai besivystantis veiksmas virsta „generaliniu“ nesusipratimu), bet ir pasuka visą kūrinio temą savo personažui „patogia“ linkme. O tai reiškia, veda link visiško nesusikalbėjimo. Tekstai tarytum protingi, tačiau pamažu pereina į kliedesius, prasideda irimo anatomija: „visas pasaulis – begalinis cinizmas“. V. Masalskio Šusteris „nušluoja“ tai, kas jam nepatogu. Iš pradžių jis lėtai, teoriškai savo demagogiška kalba „išprievartauja“ seseris, vėliau – visus kitus. Savo elgesiu jis pademonstruoja fašizmo augimo anatomiją: nesmogdamas į prasmes atskirais dūriais, jis „linijiniu“ būdu priartėja link sprogimo. Šusteris savo kalbėjimu bando gelbėtis nuo nihilizmo, tačiau tas kalbėjimas, peraugęs į mąstymo monotoniją, virsta nesustabdoma blogio jėga. Pakeisti Šusterio neįmanoma, kaip ir kita linkme pakreipti jo temos.

V. Masalskio Šusteris – klastingas. Pradžioje jis renka taškus savo naudai. Jam padeda ir T. Bernhardas, šiek tiek painiodamas kortas: „Aš visada buvau profesorius, jis – filosofas“, „labai dažnai galvodavau, ar jūsų tėvas / nepamišęs, gal jis beprotis, gal pamišęs“. V. Masalskis apie mirusį brolį kalba tarytum apie save. Tai scena, kurioje susijungia tariamo ir realaus Šusterio sielos. Tai scena, kurioje aktorius kalba taip įtaigiai, kad imi painioti šiuos du žmones. Režisierius šią „painiavą“ tik aštrina: kai V. Masalskio Profesorius užsisvajoja, tiksliau, negyvai užsikalba, tuomet režisierius paleidžia muziką. Naudojamas kontrasto principas: verkšlenant sakomas žiaurus tekstas, kuris papildomas Klauso Schulze’o lyriniais muzikos garsais. „Šiandien pasaulis visur bjaurus / ir visiškai atbukęs / kur pažvelgsi – viskas apleista / kur pažvelgsi – viskas sunykę / geriausia būtų jau ir nepabust iš ryto“, – kai V. Masalskis sako šį ar panašų toliau einantį tekstą, iš jo tiesiog burbulai sklinda, kuriuos jis ir ranka bando „paišyti“.

Šioje vienoje didžiausių Šusterio scenų režisierius jį išlaiko iš dalies statišką, „įkalintą“ ant parko suoliuko, tačiau aktoriaus gestikuliacija tokia aktyvi, tokie platūs jo rankų mostai, kad jis apima kone pusę sceninės erdvės. Toks besikarščiuojantis Profesorius įkaista lyg arbatinukas. Iki užvirimo. Ir staiga pajunti, kaip personažo mintys prasiveržia it ugnis iš vulkano kraterio. Vėliau šiek tiek atslūgsta, ir jau nuo scenos lipdamas į žiūrovų salę tarytum pasaką pasakoja, lyg tarp kitko, nors teksto turinys dar žiauresnis: „Jei neapsimetinėtų / jie ir šiandien lygiai kaip prieš penkiasdešimt metų / mielai nunuodytų mus / dujomis / jie tokie yra tie žmonės“. Iš žiūrovų salės į teatro fojė neskubėdamas, pasiramsčiuodamas dviem lazdomis išeina Profesorius, lydimas dviejų seserų. Čia svarbu, kad jis šitaip kalba norėdamas pabėgti nuo tiesos apie brolio mirtį, – slepia ją po savo „kunkuliuojančiu“ įtaigiu kalbėjimu. Jis tarsi sako tiesą apie pasaulį, bet iš tiesų jo kalbėjimas slepia tikrąją tiesą apie Šusterių šeimą, ir todėl virsta melu, kuris nesustabdomai auga. Šitai jausdamas, bet negalėdamas sustoti, Robertas trečiajame veiksme visiškai išsiderina, jo išpuolius prieš aplinkinius inspiruoja nesugebėjimas susitvarkyti su savimi, ir šiuo požiūriu Roberto vidinis chaosas artina finalinį sprogimą – riksmą iš aikštės.

Ši scena – dar ne V. Masalskio peizažo pabaiga. Trečiame veiksme jis toliau tęsia „nebūties tikslo“ paieškas. Į brolio šermenų pietus susirinkusiems artimiesiems Profesorius Šusteris pasakoja būsenas, kurios neišrašytos, bet egzistuoja jo sąmonėje. V. Masalskis labai tiksliai skverbiasi į kūrinio temą, pamiršdamas laiką. Jis tampa šiuolaikiniu antropologu: aktyviai reaguodamas į salę, pagal jos reakcijas keisdamas kai kurias mikro mizanscenas, jis priklauso nuo žiūrovų tiek pat, kaip ir pastarieji nuo jo. Susiformuoja įvairių spektaklio dramaturgijos poteksčių tarpusavio ryšys. Ir tuomet įvyksta tam tikri užtemimo momentai – tai, kas skatina mąstyti. Sutapimas, kad pats Šusteris sako: „Tam, kuris mąsto nuo pat ryto, darosi bloga“, – ir tuomet supranti, kad šio personažo pyktis, su pasimėgavimu beriamas minčių srautas, tam tikras užsisklendimas yra ne kas kita, o fašizmas.

V. Masalskio ryšys su savuoju Profesoriumi neįtikėtinas: jis kalba taip, kaip tikrai kalba jo personažas, nes jis tuo momentu sugeba mąstyti taip, kaip mąsto jo personažas. Todėl žiūrovai jį pamilsta, nes jis žavus savo negatyvumu. Pats kūrinys V. Masalskiui itin artimas, nes jis itin gerai jaučia T. Bernhardą, todėl laisvai, organiškai sugeba ištransliuoti jo tekstą. Aktoriaus „sumodeliuotų“ minčių tęstinumas atskleidžia visą vaidmens esmę: mes sužinome ne tik blogio ištakas, bet ir galime stebėti abipusį aktoriaus ir publikos ryšį: V. Masalskis transliuodamas vieną, sykiu atgal sugeba pasiimti kitą. Publika šiam aktoriui – neišvengiama vaidybos sąlyga.

„Aš pats atvirai pasakius / tik dėl muzikos grįžau“, – finalinėje scenoje skamba lyg pranašystė. „Pasaulis ir yra tik absurdiškos mintys“, – visi sėdi, geria arbatą ir girdi iš lauko atsklindančią Adolfo Hitlerio kalbą, pasakytą Austrijos aneksijos proga Vienoje, „Heldenplatz“ aikštėje. Ir žiūrovas lieka nustėręs: jis negali atleisti V. Masalskio Šusteriui, nes personažas ir aktorius jau būna tapę nedalomu vieniu. V. Masalskiui svarbi „kova“ ne tiek su žiūrovais, kiek su savimi, su mintimis, kurios egzistuoja pačios savyje. Tomis akimirkomis žiūrovas pradeda atskirti minčių prasmę, pradeda ieškoti asmeniško santykio su tuo, kas vyksta scenoje. Tada kūrinys tampa metafiziniu aktu, formuojančiu dar vieną, ne regimą, bet nujaučiamą dimensiją.

Žmonija diskutuoja. Jei ne diskutuoja, laukia išpažinties

V. Masalskio vaizduotė ar pamišimas? Vidinio pamišimo drąsa? Kur yra Dievas? Žiūrovas yra mūsų Dievas, todėl V. Masalskis „Didžiame blogyje“ įsitaiso tiesiog tarp žiūrovų. Jis tampa ledkirčiu, pramuša ne tik daugiažanrio spektaklio ledus, bet ir esmingai supainioja žiūrovą. Iš salės scenoje vaidinantiems aktoriams jis rėkia: „Baikit, baikit, nu mes gi ne idiotai salėje, ką jūs darot...“, ir čia pat, „užkariavęs“ pirmąją neapykantą savo akiplėšiškumui, jis „apsimeta“, kad nesupranta kažko akivaizdaus, ir netrukus pradeda atvirą puolimą. V. Masalskio Masara įsiveržia į sceną ir pradeda „demonstruoti“ baisų pasaulį, kuris egzistuoja jo galvoje. Žiūrovas lieka savo „kalėjime“, klausosi, kol netrukus pasigirsta juoko pliūpsniai. Tai yra V. Masalskio absurdo peizažo pradžia. Jau per savo pirmąsias scenines akimirkas jis sugeba neįtikėtinu greičiu įsiskverbti į žiūrovo sąmonę, nepalikdamas nė vieno abejojančio jo šlykštumu. Net tie, kurie iš pradžių mėgaujasi fašistuojančiu Masara, suvokia jo veiksmų negatyvumą. Atsiduodamas vaidmeniui V. Masalskis įjungia ne tik savo vaizduotę, bet ir priverčia įjungti vaizduotę jį stebinčius. Režisierius A. Schillingas aktorių įmeta ne į „atidirbtas“, kažkada padarytas, patogias, išbandytas situacijas, bet aktyviai naudoja jo provokacinį charakterį. Visa tai svarbu dėl minčių ekspresijos auginimo. V. Masalskis galutinai supainioja kortas, o žiūrovai, papuolę į jo „spąstus“, taip pat ima painiotis prasmėse. Prasideda pakankamai iliustratyvaus teatro dokumentinės tiesos paieška. Ir šioje „kelionėje“ juoduoju, demonišku šaukliu iki pat spektaklio pabaigos išlieka Masara.

Akivaizdu, kad dėl V. Masalskio personažo įtaigos Mariaus Ivaškevičiaus pjesė „Masara“ netrukus po jos premjeros Lietuvos nacionaliniame dramos teatre, kur spektaklis buvo pavadintas „Didžiu blogiu“, susigrąžino savo pirminį pavadinimą. Tą patį rudenį Bolonijoje organizuotame kultūriniame projekte „Post Scriptum“ pristatydamas šį kūrinį dramaturgas neabejodamas liko prie „Masaros“. Galima nujausti, kad taip atsitiko ir dėl įtaigios aktoriaus vaidybos. Juk blogio anatomija remiasi konkrečių žmonių veiksmais, jų iškrypėlišku mąstymu. Šiuo atveju tik pasitelkus stiprią aktoriaus asmenybę tapo įmanoma įvykdyti spektaklio-akcijos skrodimą. V. Masalskis ne tik pateisino pagrindinių kūrėjų, režisieriaus ir dramaturgo, lūkesčius, bet ir pakvietė žiūrovus atvirai padiskutuoti apie šiuo metu pasaulį krečiančius įvykius. Tai spektaklis-forumas, kurio forma daugiausia priklauso nuo V. Masalskio vaidybinės įtaigos. Jo personifikacija su vos ne karinės grupuotės hibridu Masara (ir tuo pačiu tikru pavardės trumpiniu) ne tik sujudina, sužeidžia mąstymo stygas, bet ir sudaro pagrindinį spektaklio „Didis blogis“ kanoną.

Kai kam gali pasirodyti, kad Masaros vaidmuo spekuliatyvus, tačiau tai – ta pati aktorinė „apgaulė“, išlavintos aktorinės technikos spąstai. Iš pažiūros abstraktus vaidmens piešinys iš tiesų yra labai kruopščiai suprogramuotas. Jo veiksmo zonos kabai konkrečios, su į jas nukreiptais taikiniais. Masara beveik visose scenose išlieka pamišėlio būsenos. Kad ir ką jis kalbėtų, kaip judėtų, matai, kaip tas pamišėlis auga. Jis savo scenas tarytum hipnotizuoja. Jis tampa performeriu. Absurdo performeriu. V. Masalskis kruopščiai veda kūrinį iki susisprogdinimo, iki visiškos katastrofos. Jo žaidimo taisyklės be skrupulų, be įsibėgėjimų. Pragaro scenoje, kai prasideda pasaulio dalybos, kai peiliu raižomas ir „sprogdinamas“ arbūzas, netrukus scenoje pasirodo nupjauta Masaros galva (muliažas). Atpažįsti aktoriaus bruožus, bet apima šiurpas, nes šioje galvoje jau būna įkūnyti pačių įvairiausių karo strategų prototipai: Putino ar net Gattamelatos. Pasaulio perversmus vykdo pavieniai žmonės, nors visas pasaulis yra nesibaigiantis suokalbis.

Tirštų įvykių vedamas žiūrovas ima prarasti vaizduotę. V. Masalskis užsiprogramavęs, ir tai padeda neprarasti ryšio su vis labiau „iš vėžių išmušinėjamu“ žiūrovu. Nors intonaciniu požiūriu „Didis blogis“ smarkiai kontrastuoja su „Didvyrių aikšte“, V. Masalskio dėka jie įgyja daug panašumo. Savo kalbėjimo maniera jis tampa netgi bernhardišku. Čia kalbama šuorais, ir tuo metu kažkas gimsta. Masara tampa obsesijų židiniu. Aktorius velniškai jaučia visumą. Sceninis laikas tampa jo minčių karalyste. O šiose laiko zonose įvyksta pasaulio perversmas. Aktorius kuria savo erdvę, kurioje nesunkiai pradeda bendrauti su dabartimi. Tai reiškia, kad mes įtraukiami į aktyvų spektaklio veiksmą. Mums, žiūrovams, tampa svarbus V. Masalskio vaidmens atvirumas, kuris padeda susikaupti ne tiek ties savimi, kiek ties tuo, kas vyksta pasaulyje apskritai.

V. Masalskis kiekvieną kartą naujai permąsto spektaklio vyksmą – reaguodamas į žiūrovą, jis keičiasi. V. Masalskis „kontroliuoja“ daugelį spektaklio scenų, pagal aplinkybes neleisdamas per daug įsiaudrinti, arba atvirkščiai, „prikeldamas“ jas. Vyksta karas, o jis šiame kare – pampstantis herpesas. Nuoširdžiai vaidindamas didį pasaulio blogį, V. Masalskis išvengia bet kokio dirbtinumo. Kaip ir „Didvyrių aikštėje“, dalis teksto sutapatinama su pačiu aktoriumi. Spektaklio pradžioje šis karo ekshibicionistas garsiai mūsų prašo atsakyti į klausimą „kam šis spektaklis?“, o finalinėje scenoje, dingdamas pragaro skylėje, mefistofeliškai primena: „Aš grįšiu. Pažadu.“ Tai simboliška.

Profesorius Šusteris ir Masara – du ydų apsėsti žmonės. Ir nors abiejų spektaklių dramaturgija neleidžia šiems žmonėms pasikeisti, tačiau stebėdami jų atsivėrimus turime galimybę valytis patys.