KORNETAS

Apie Onutės Narbutaitės operą „Kornetas“ nemažai parašyta, taip pat ir ganėtinai daug kalbėta įvairiais aspektais, tačiau jų vis daugėja ir krašto nematyti. Tapo aišku, kad šiuo kūriniu kompozitorė pradėjo visiškai naują lietuviškų operų raidos etapą, tad į tą klausimą besigilindami aspektų irgi nepristigtume.

Pradžioje buvo neįprastas, kompozitorei netikėtas LNOBT užsakymas parašyti operą. Šį sprendimą norėčiau vadinti itin įžvalgiu. Jį svarstę žmonės gal jau buvo pajutę, kad Onutės Narbutaitės muzikoje, kokiu žanru ji berašytų, jaučiamas teatrinis pradas, suteikiantis kūriniui ypatingo įtaigumo. Dažnas klausytojas yra patyręs, kad ir kuris nors iš kamerinių kompozitorės opusų suvirpina būtent teatrinę jo vaizduotę, tapdamas įsimintinu ir geidžiamu pakartotinai išgirsti. Taip ir nutinka, o Onutės kūriniai plinta, sulaukdami vis daugiau gerbėjų ir už Lietuvos. Pagalvoju, kad teatrui tokia situacija galėjo pakuždėti mintį, kad pats laikas šiems retokai aptinkamiems kompozitorės gebėjimams išsiskleisti ir operos žanru. Netvirtinu, kad taip ir buvo, tik pateikiu vieną galimų būtent tokio „prologo“ prielaidų.

Kita prielaida jau kalbėtų apie laimingą sutapimą, nes nujaučiu pačią Onutę ne kartą mąsčius apie kokį nors sceninį žanrą. Teatriškumo pojūtis nuo jos asmenybės neatsiejamas – gal jis šiek tiek paveldėtas, gal jį išugdė ir aplinka, ir šeimos atmosfera. Kaip ir humoro jausmą arba poreikį palaikyti nuolatinį kontaktą su kitomis meno sritimis – knygomis, daile, kinu...

Šios operos (kaip, beje, ir kitų) kūrimo „startu“ laikytinas libretas. Įdomu tai, kad bent kiek pažįstančiam Onutę žmogui sunku įsivaizduoti ją priimančią kieno nors kito parengtą tekstą, kuriam ji pagal daugmaž įprastus kanonus imtųsi rašyti muziką. Pačiai kompozitorei tokia mintis išsyk atrodytų absurdiška (gal ir todėl taip ilgai tarp jos opusų neatsirado opera?), tad tą nujaučiant ne vienam kilo klausimas – kaip čia dabar bus? Aišku, libreto ėmėsi pati Onutė, bet ne prisėsdama jį rašyti (nors tam palankių sugebėjimų ji tikrai nepristigtų), o labai savitai suvoktu mozaikos principu dėlioti šį žodinį operos sluoksnį, kurdama laisvą fantaziją Rainerio Marios Rilkės „Sakmės apie korneto Kristupo Rilkės meilę ir mirtį“ pagrindu. Taigi, pasirinkdama gerokai sunkesnį kelią.

Linkęs teatralizuotai reikšminti savo asmenybę, Rilkė tvirtino, jog šią „Sakmę“ jam padovanojusi viena vienintelė 1899 metų rudens naktis – žvakėms plazdant, debesims pro mėnulį slenkant... Su savo gerokai vyresne meiluže Lou Andreas-Salomé, kuri buvo ir jo dvasios vadovė, jis tuo metu gyveno viloje „Waldfrieden“, už Berlyno vartų, Lou vyrui tokią situaciją toleruojant. Pašlifuotą „Kornetą“ 1904 metais perskaitė Stefanas Zweigas, o 1906-aisiais jį, dar paredaguotą, paskelbė leidykla „Axsel Juncker“. Bet tik 1912 metais, Zweigui rekomenduojant, šį kūrinį išleido „Insel-Bücherei“, tikriausiai nesitikėdama skaitytojų entuziazmo, bemat išgarsinusio nedidukę knygelę. Labiausiai „Kornetas“ veikė kareivinių disciplina auklėtų gimnazistų mąstyseną, tad, netrukus įsiplieskus Didžiajam karui, dažnas iš jų tą knygelę nešiojosi savo kareiviškoje kuprinėje. Ir nors Rilkė tuo metu jau buvo daug brandesnių kūrinių autorius, jis gynė „Kornetą“ nuo bandymų jį skaityti kaip melodeklamaciją ar kitaip sieti su muzika.

Gal ir šis faktas paskatino Onutę Narbutaitę imtis „Sakmės“ siužetėlį pridengiančios dėlionės iš Homero, Johanno Wolfgango Goethe‘s, Charles‘o Baudelaire‘o, Oskaro Milašiaus, Georgo Traklio ir dar kitų, aišku, ir paties Rilkės tekstų. Svarbių inspiracijų kompozitorei kuriant šią mozaiką teikė 1907 metais Oskaro Kokoschkos parašyta ir jo paties iliustruota knyga „Sapnuojantys berniukai“. Anuomet dar klestėjo secesijos epocha, kai menininkai laisviau negu šiandien sklandė tarp skirtingų kūrybos sferų. O štai XXI amžiaus pradžioje mūsų kompozitorė, drąsiai pasitelkdama Europos meno šimtmečius bei savo taiklų įžvalgumą ir erudicijos lobyną, iš labai skirtingų autorių žodinės kūrybos fragmentų imasi dėlionės, toli pranokstančios įprastinę libreto sampratą. Šis procesas pareikalauja ne menkesnės dvasinės kaitros, negu rašant muzikinį opusą. Gal ir todėl libretą skaičiau lyg ryškių Onutės kūrybos bruožų turintį poezijos kūrinį, patirdamas geram teatrui būdingą įtaigą, skaičiau jį ne kartą, paskaitinėsiu ir dar, nes traukia kažkokia nuo tikrojo meno neatskiriama paslaptis. Protarpiais atrodo, jog į mozaiką patekę skirtingais laikais gyvenusių autorių žodžiai sukruta, pakinta tarsi pasisukdami į mus profiliu ar pakeisdami žvilgsnio kryptį. Jie jau scenoje, o aš skaitydamas libretą pasijuntu lyg kokio užburto teatro žiūrovas. Meistriškumo lygmuo rodo, jog čia neapsieita be autorės absoliučios teatrinės jausenos. Be šios retokos savybės, „Kornetas“ vargu bau būtų atgimęs toks hipnotizuojamai įtaigus. Jame atsirado daug nakties ir ypač Rilkės tekste nesančių sapnų, bet dėl šių ir daugybės kitų pokyčių patiriu nubudusią anos bemaž užmirštos „Sakmės“ atmosferą. Žodžiais pasakyti, dažnai itin trumpi, įprasto konteksto netekę kitų kūrėjų širdies ir proto kūriniai čia tampa unikalia „statybine medžiaga“. Kiek nuovokos (neminint erudicijos) reikėjo ją ruošiant, telkiant, gretinant būtent tuos, o ne kitus fragmentus. Juk kartais atrasti ir jau mozaikon patekę „gabalėliai“ galėdavo pareikalauti kitokios kaimynystės, taip brėždami netikėtus improvizacinės dėlionės vingius, autorei vidine klausa vis intensyviau girdint visumos ir detalių muzikinę raišką. Į partitūrą patenka ir klausytojui atpažįstamos muzikos fragmentai arba prasmingos užuominos apie praeities didžiuosius kompozitorius – Ludwigą van Beethoveną, Richardą Wagnerį, Fryderyką Chopiną arba Franzą Schubertą, kurio Fantaziją f-moll fortepijonui keturiom rankom labai mėgo kompozitorės mama, nepamirštamoji Ona Narbutienė. Šį kūrinį pradedantis kvartos intervalas pasigirsta fortepijonui ir juo skambinančiai pianistei (Rūta Rikterė) pamėklišku siluetu praslenkant scenos gilumoje. Kariai pavargę...

// Kornetas: Jemand erzählt von seiner Mutter. / Zu Lust? Zu Leide? Kažkas pasakoja apie savo motiną. / Džiaugsmui? Ar sielvartui? Ir dabar jie vienas kitam artimi, (-) Tarytumei tiktai viena motina tebūtų... Vyrų choras: mormorando tyliai „akompanuoja“ pianistei. //

Ir kas pasakytų žodžiai ar muzika čia pirminiai, nes parenkant teksto fragmentėlį kompozitorės vienokį ar kitokį veiksmą galėjo inicijuoti ir jos vaizduotėje jau skambantys būsimos muzikos apmatai. Šis klausimas kūrinio adresatui tampa prasmingesnis, svaresnis ir mažiau tiesmukas, negu paskutinėje Richardo Strausso operoje „Capriccio“, kur saloniškai daugiažodžiaujant diskutuojama apie muzikos ar žodžio pirmenybę.

Mūsų dienomis pasaulyje taip klausti gal jau netgi naivoka, nes pirmenybė bemaž visuose operos teatruose teikiama režisieriui, ir tik ne per seniausia imta kalbėti apie primirštamą dirigento, atsakingo už operos spektaklio gyvybę, svarbą. „Kornetą“ parengė du dirigentai – muzikinis spektaklio vadovas Robertas Šervenikas, dirigavęs daug šios kompozitorės simfoninių ir oratorinių opusų, ir Julius Geniušas, triūsęs repetuojant šio teatro atlikėjams (čia turėčiau įterpti pabodusį, bet po LNOBT stogu nemirtingu tapusį „vis dar“) neįprastus jautriosios partitūros nėrinius. Šiame spektaklyje labai svarbų – irgi „vis dar“ neįprastą – choro vaidmenį rengė, tikslino, šlifavo ir derino prie visumos Česlovas Radžiūnas.

Tačiau Onutės Narbutaitės „Kornetui“ nusišypsojo laimė, nes jis – autorei to pageidaujant – pateko į muzikai savo prigimtimi artimo Gintaro Varno rankas, taigi – talentingo menininko, neatsiejančio savo profesijos nuo kūrybos, o ši jam yra panašiai egzistencinė būtinybė, kaip ir Onutei Narbutaitei. Beje, „Korneto“ librete ji pateikia ir smulkiai aprašytą savąją sceninio realizavimo viziją (gal protarpiais mintimis pasitardama būtent su Gintaru Varnu), kurią perskaitęs dar pastiprinau per tekstus jau patirtą poetinio teatro įspūdį. Tik pagalvojau, ar taip detaliai aprašinėdama veiksmus ir scenovaizdžius ji neįžeis tų, kurie imsis šią operą realizuoti scenoje. Ir ką – per premjerą vienur kitur kur išvydau puikias Onutės pasiūlymų interpretacijas. Nei režisierius, nei jo pakviesta dailininkė Medilė Šiaulytytė ne tik nepasijuto įžeisti, o, regis, patyrė šiandien vis rečiau pasitaikantį džiaugsmą sutikus kūrybos bendramintę. Manau, jog kostiumų ir grimo dailininkas Juozas Statkevičius tai irgi patvirtintų, nes jo dalyvavimas kuriant pirmosios operos pusės vaizdus ir nejaukiai prašmatnų barokinės puotos proveržį antrojoje labai darniai įsilieja į spektaklio visumą. Beje, Audronės Žiūraitytės recenzijoje perskaičiau, jog „labai norėjosi, kad prabangioje pilies menėje II veiksmo pokylio scenoje šokančio choro dainuojamas labai gražus motyvas neliktų tik scenos refrenu, o būtų ilgėliau plėtojamas“. Taip, gražusis pasikartojantis motyvas apmaudžiai trumpas, bet būtent toks jis man priminė puikaus Philipo Gröningo dokumentinio filmo „Didžioji tyla“ (apie itin griežtos regulos vienuolyną) pavasarinį, ekrane gal keturias sekundes trunkantį, krokų žydėjimą. Sutviska, suvirpa – ir viskas, nebandyk pratęsti. Apie ką ši metafora? Taigi... O jei žydėjimas arba šokant dainuojamas refrenas truktų ilgiau, šitokia įvaizdžio prasmė dingtų.

18 operos scenų klausytoją ir žiūrovą įtraukia ne tik narbutaitiškai įvairuojančia muzika, bet ir netikėtais, iškalbingais vaizdų kontrastais, į darnią visumą sueinančia meistriškų projekcijų (Rimas Sakalauskas) ir apšvietimo (Levas Kleinas) raiška. Tame sodriame fone stebime jauniems solistams patikėtus personažus, kartais iš artistų paprašančius kiek neįprastos balso ir vaidybos raiškos. Puiku, kad jie iš tiesų jauni! Skambiu ir itin sodriu žemutiniu balso registru garsėjanti Jovita Vaškevičiūtė kūrė Markizo (pirmoji operos pusė) ir Grafienės (antroji pusė) vaidmenis, nuoširdžiai ir deramai prie jų pritapdama. Neprasčiau, nors gerokai kitaip, tai pavyko ir tų pačių personažų atlikėjai Eglei Šidlauskaitei. Ją stebėjau antrame premjeriniame spektaklyje šalia savo vaidmenį – Kornetą – jautriai, spalvingai ir stabiliai parengusio Mindaugo Zimkaus. (Kažkodėl pas mus tapo įprasta – pirmoji, antroji ir dar tolimesnės „premjeros“, nors iš tiesų premjera yra vienintelė, nelyginant, anot Michailo Bulgakovo, šviežumas, kuris būna tik vienas, tad jis ir paskutinis). Tomas Pavilionis, išvaizdus ir ganėtinai artistiškas, įtikinamai dainuodamas tai vienur, tai kitur mažumėlę suklumpa, tad būna, kad į tą nepageidautiną nuotykį publikai stebint įtraukia ir kitus atlikėjus. Išskirtinė spektaklio sėkmė – Guntės Gelgotės (Sapnų mergaitė) artistiškumas ir reto grožio bei galimybių sopranas. O kai ją, laikinai negalinčią vaidinti scenoje, pavadavo irgi išlavinto balso ir stropiai šį vaidmenį parengusi Rita Petrauskaitė (iš Klaipėdos muzikinio teatro), prieš šį spalio 3 dienos spektaklį repetuota buvo taip šykščiai, kad į tikrąją – su scenografija – spektaklio situaciją ji pirmą kartą pateko ne per repeticiją, o per spektaklį, žiūrovų akivaizdoje.

Ir čia būtinai paminėtinas opus šio LNOBT spektaklio minusas – jis pernelyg retai rodomas, per mažai repetuojamas. Tad ar šio teatro scena jaučiasi esanti „Korneto“ motina, ar pamotė? Kai spektaklis jau rodomas žiūrovams, jis – ypač pradiniu egzistavimo etapu – noksta panašiai, kaip saulės šviesą ir šilumą patiriantis vaisius. Bet jei sceninis kūrinys viešumai dar „žalias“, jis to brandinančio proceso gali ir nepriimti, o juk nutinka, kad publikos poveikio neišlaikęs nyksta, menksta ir netgi praranda gyvybę. Akivaizdu, jog šį spektaklį dar būtina brandinti labai rimtai repetuojant tol, kol jis bus neabejotinai stabilus ir pajėgus deramai įtraukti publikos energetiką, kad ją su triguba jėga reflektuotų atgal, žiūrovų salėn. Puikusis „Kornetas“ tokių galimybių nestokoja. Gal itin opi problema yra ta, kad šį teatrą pamėgęs „sąstingio fantomas“ budi ties jo apibrėžtu ratu, itin retai kitaip, negu rato viduje įprasta, prabylančiam kūriniui leisdamas jį peržengti.

Girdžiu trumputį ir lyg seni batai nudėvėtą klausimą – „o mūsų publika?“ Taip, ji, vargšelė, seniai įstrigo primityvokos paauglystės etape, atbaidydama nemenką dalį galimų, gerokai kitokių operos lankytojų, formuotų ir brandintų įvairių meno (taigi, ne vien teatrinio) apraiškų. Beje, šioje terpėje apie „Kornetą“ garsas jau pasklido, tad salėje matau ir tikrųjų šios operos adresatų. Tikrai žinau Vilniuje jų esant keliskart daugiau. O dar svarstydamas apie „mūsų publiką“ galvoju, kad ją bene labiausiai niekina tie, kurie įsivaizduoja joje sėdinčius „paprastus žmones“, dar gal kažkokį neišprususį „masinį žiūrovą“. Taigi tą, kuris chroniškai nebręsta, nesupranta, nėra pasirengęs ir todėl beviltiškai atsilieka nuo gero spektaklio kūrėjų aspiracijų. Kartais susimąstau, ar šis vadinamasis masinis žiūrovas iš viso, tarsi koks konkretus asmuo, egzistuoja. To klausimo potemė – ypatinga operą lankančios publikos padermė, kurią į teatrą atveda pažįstamos melodijos ir (na, tarkim...) gražūs balsai, tad sėdėdami salėje tie žmonės yra visiškai abejingi metaforoms ir daugybei kitų kūrybingo teatro apraiškų operos scenoje. Bet ar „Kornetas“ būtų tapęs pasigėrėtinu tikrojo meno reiškiniu, jei rašydama jo partitūrą Onutė Narbutaitė arba realizuodamas to kūrinio viziją Gintaras Varnas įniktų svarstyti, ar operos scena yra įvairių galimybių kūrėjui teikiantis teatras, ar tai visai kas kita.