GINTARAS GRAJAUSKAS

Į dramaturgiją Gintaras Grajauskas, atrodo, įžengė, vienaip ar kitaip palydėtas susitikimų su „Gliukų teatru“ įspūdžių. T. y. poetinės Grajausko kūrybos įkvėpti lietuvių scenos avangardisto Beno Šarkos spektakliai – „Keafri“ (1997), „Co Ca Cola“ (1998), „A gu gu“ (2001) ir kt. – ne tik tapo jo posūkio į dramaturgiją impulsu, bet ir, regis, gana smarkiai paveikė pirmųjų jo pjesių pasaulėvaizdį, nulemdami jų orientaciją į absurdo „triukų“ kontekstą ir įkvėpdami ieškoti alogiškos, vienaip ar kitaip šokiruoti turinčios kalbėsenos.

Kitaip sakant, dramaturgijoje Gintaras Grajauskas debiutavo su užmoju absurdo poetikos „įrankiais“ diagnozuoti šiuolaikinio gyvenimo chaosą. Ir pirmųjų savo pjesių siužetus grindė keistų – „išklibusios“ tapatybės bei sutrikusios kalbos – herojų pastangomis susigaudyti ir išgyventi susidūrimuose su tipiškais šio laiko reprezentantais: moteriškų žurnalų „žvaigždėmis“, naftos magnatais ir uoliais sektantais („Komiksas, arba Žmogus su geležiniu dančiu“, 2002), sunkvežimių stovėjimo aikštelių kekšėmis ir rinkiminės agitacijos demonstrantais („Rezervatas“, 2004). Tiesa, šių susidūrimų Grajauskas nedramatino, nekonfliktino. Jis kūrė savotiškas dialogines esė apie šiuolaikinių aktualijų nuotrupomis dekoruotoje erdvėje gyvenančius absurdo potyrių „pakąstus“ keistuolius – kažkokio dievų prakeiksmo persekiojamą geležiniadantį „Komikso...“ Špylmaną (tą savo kilmę bei istoriją pamiršusį, savotiškai degradavusį Oidipą) ar „Rezervate“ bizonų laukiančius ir lietuvišką folklorą cituojančius Ajovos indėnus. O juose ryškėjo, regis, ne tiek apčiuopiami draminio charakterio kontūrai, kiek savotiška priekaišto replika paviršutiniškai šiandienybei ir praėjusio, bet kažkodėl iki galo dar nesunaikinto būtojo laiko aidas.

Turbūt galima pasakyti ir taip – absurdo dramos ir šiuolaikinės socialinės dramos mišinio Gintaras Grajauskas neįkaitino iki novatoriško, originalaus dramatizmo temperatūros. Tačiau būtent per jį užgimė ir ėmė vis ryškėti, regis, pagrindinė jo dramaturgijos tema – „senovinio“, „mohikaniško“, t. y. vienaip ar kitaip egzistencinio, žmogaus likimas moderniame, „postegzistenciniame“, „postvertybiniame“ pasaulyje. Pasaulyje, kuris regėjosi išsiplėtęs ligi begalybės – išsigriovęs visas etnines, nacionalines, geografines, religines, kalbines užtvaras, bet dėl to tik tapęs ankštesnis ir labiau dusinantis – pavirtęs rezervatu. „Supranti, – alkoholikui Samaraičiui-Samuravičiui guodėsi „Komikso...“ Špylmanas, užduodamas pagrindinį visų paskesnių Grajausko protagonistų jausenos „toną“, – pasaulis užsiraukia. Kaip kokia subinė. Ir užsiraukia ties manimi. Nežinau kodėl, bet taip jau yra.“

Šie pasikartojantys „užsiraukiančio pasaulio“ potyriai formavo egzistencines ankstyvosios Gintaro Grajausko dramaturgijos „oro duobes“. Tačiau jos neturėjo kokios nors emocinės prasmės. Autorius visas prasmes įnirtingai vertė į klounados kalbą ir pynė į ekscentriškų triukų „tinklą“ – pasakodamas apie egzistencinio nerimo „pakąstuosius“, kurie, atsitrenkę į rojaliais besivažinėjančias šiuolaikines damas, virto išvietes į liftus transformuojančiais meistrais („Komiksas...“), ar rezervate „kalinčiuosius“, kurių akivaizdoje krito ir vėl prigijo storų baltaodžių „natašų“ galvos („Rezervatas“), ir t .t. Šie ir panašūs absurdistiniai pokštai, demonstruojantys Grajausko vaizduotės išradingumą, į dramos audinį jungėsi be kiek nors organiškesnio, natūralesnio postūmio. Jungėsi gana dirbtinai, „išprievartautai“ skelbdami išprotėjusio pasaulio diagnozę ir, regis, kažkaip sulaikydami, suspenduodami gyvo dramos ir publikos kontakto galimybę.

Matyt, mėgindamas likviduoti šią stoką, po „Rezervato“ ėjusį sceninį monologą „Lietuviai“ (2006) Grajauskas pradėjo būtent nuo kontakto paieškų per tiesioginį aktoriaus kreipimąsi į publiką. „Lietuvius“ galima suvokti kaip svarbų kaitos, persilaužimo tašką Grajausko dramaturgijos raidoje. Išties – būtent čia, šiame visiškai paprastame ir šiek tiek paviršutiniškame, publicistiniame draminiame fragmente, jis tarytum išsivadavo iš ekscentriško pokštavimo ir pabandė tiesiog atvirai pakalbėti. Pakalbėti apie tai, kas jam pasirodė kaip dramaturgiją bei jos adresatą lengviausiai jungti galinti tema, – apie lietuvybės ir lietuviškojo mentaliteto specifiką. „Lietuviuose“ Grajauskas gerokai susiaurino ankstesnių savo pjesių pasaulio kontūrus susitelkdamas (ko gero, ne be Mariaus Ivaškevičiaus „Madagaskaro“ (2004) įtaigos) savai nacionalinio lietuvio charakterio versijai. Pateikė galbūt ne itin įmantrų ir netikėtą, bet vietomis gana sąmojingą lietuvio, kaip valstiečiu „užsikamufliažinusio“ valdovo, tikro „maskuotės profesionalo“, įvaizdį („Nu nepatikėsi tiesiog. Karalius – ir kartu mužikų mužikas. Mužikas, o pažiūrėjus atidžiau – karalius“).

Šitaip pradėtą lietuvybės interpretaciją nuosekliai – ir daug giliau – pratęsė neabejotinai įdomiausia bei sėkmingiausia Grajausko pjesė – „Mergaitė, kurios bijojo Dievas“ (2007). „Lietuviuose“ apčiuoptą nacionalumo problematiką savo „Mergaitėje...“ Grajauskas sulydė su jau ankstyvojoje jo dramaturgijoje išryškėjusia keisto – vaikišką naivumą išsaugojusio ir „kamufliažintis“ neišmokusio – žmogaus refleksija. Šįkart plėtodamas lietuvybės temą, autorius ją apsaugojo nuo šiek tiek tiesmukos „Lietuvių“ publicistikos, o „užsiraukusį pasaulį“ pavaizdavo be pirmosioms savo pjesėms būdingo eksperimentavimo. „Mergaitėje...“ Grajauskas išplėtė savo draminio rašymo diapazoną, pasitelkęs istorinės, poetinės, herojinės, socialinės dramos sintezę. Pjesės veiksmą jis kūrė iš istorinių reminiscencijų – tarpukario prisiminimų, sovietmečio atminties ir nepriklausomybės dabarties – kaitos. Pjesė suskaidyta į poetinės vizijos fragmentus, kuriuos sieja herojiškas iššūkis prieš socialinę tikrovę. Autorius stebi, kaip istorija keičia šio iššūkio formas – romantišką tarpukario Lietuvos aviakonstruktoriaus Antano Gustaičio svajonę „būti ore“ pratęsia Senelio Jokūbo lėktuvo „SENBO“ sudužimas ir galiausiai užbaigia kompiuterinių žaidimų įkvėptas Marijos susidorojimas su šiandieniais verslininkais – tais „kiaulienos princais, cigarečių baronais ir juodųjų metalų hercogais“, jos pačios žodžiais tariant.

Kita vertus, į istorijos kismą „Mergaitėje...“ žiūrima per nekintančio, savotiškai „aistoriško“ žmogaus – vaikiškos savo suknutės nenusivelkančios Marijos – patirtį. Per šią Mariją Grajauskas tarytum mėgino iškalbėti romantiškomis istorijomis „maitinto“ lietuvio savijautą neromantiškoje dabartyje. Jis mėgino dramatizuoti oro, skrydžio, „mirties kilpų“ besiilginčio žmogaus būtį „lambordžinių“ bei „kiaulienos princų“ tikrovėje. Užauginta tankistės Senelės bei patrioto Senelio, mergaitė tiesiog nemokėjo išaugti iš jų įskiepyto idealizmo ir įaugti į „turtingo vyro žmonos“ realybę. Todėl, užuot bėgusi nuo realybės, kaip tai darė pirmųjų Grajausko pjesių herojai, ji pasirinko maištą.

Grajauskas tvirtai atsirėmė į lietuvių dramaturgijos istoriją „pilotavusią“ romantinio-herojinio žmogaus vaizdavimo tradiciją. Tačiau ir tarytum nebetikėjo jos galia – savo Marijos istorija ne tik darsyk primindamas daugybę kartų pasakoto romantinio maišto grožį, bet ir diagnozuodamas jo pamėkliškumą, vaiduokliškumą – pirmiausia per vis pabrėžiamą protagonistės panašumą su kapų vaiduokliu („storu balto grimo sluoksniu“, „ryškiai raudonomis lūpomis“, „pamėkliškai besišypsantis“). Galima turbūt pasakyti ir taip – lietuviškojo idealizmo istoriją savo „Mergaitėje...“ Grajauskas pavertė numirėlių istorija. Istorija apie tai, iš ko yra „likę vien vaizdiniai, vien šmėklos, buvusio laiko vaiduokliai“, kaip kad štai sako Marijos vizijoje pasirodęs Antanas Gustaitis – savotiškas nužudyto, bet neužmiršto, t. y. „vaiduokliško“, heroizmo simbolis.

Ši „šmėkliškumo“ prasmė „Mergaitėje...“ labiausiai ryškėja per nuolat trinamas ribas tarp realybės, prisiminimų, svajonės, kliedesio. Grajauskas kuria trūkčiojančio, „persijunginėjančio“ veiksmo dinamiką – „čia ir dabar“ realybės įspūdį griauna buvusio laiko atmintis, romantiškos sąmonės vizijos, o galiausiai viskam suteikiama liguisto kliedesio motyvacija: Gydytojas paaiškina, kad ši Marija „nieko nenušovė – ji gi musės nenuskriaustų“ ir „viskas vien jos vargšėj pamišusioj galvelėj“. Regis, būtent šis „manevras“ – finalinis atsiminimų dramos tapsmas kliedesio drama – ženklina esmines „Mergaitės...“ peripetijas. Būtent per jas Grajauskas suformulavo bene pagrindinę – ironišką, o kartu ir savaip dramatišką – savo repliką tradicinei herojiško idealizmo temai – per tą idealistinio iššūkio ir psichinio sutrikimo, ligos („švelnios šizofrenijos“, anot Gydytojo) analogiją. „Mergaitė...“ sekdama M. Ivaškevičiaus „Madagaskaro“ pėdsakais įsižiūrėjo į naivios lietuvio sąmonės fenomeną, tik jame atrado ne keistos, tiesiog stulbinančios egzotikos, o priešingai – pažeistumo, sutrikimo įrodymus.

Ir dar. Idealizmo, kaip ligos, diagnozė „Mergaitėje...“ susipina su idealizmo nostalgija. Grajauskas akivaizdžiai solidarizavosi su „senoviškomis“ savo Marijos vertybėmis, grožėjosi desperatiška jos kova su išnykusiomis „padorumo ribomis“ ir jos oponentus nukėlė į nekvestionuojamą moralinį užribį. Kartkartėmis Marijai uždėdamas pamišėlės kaukę, jis vis dėlto iki pat galo gynė jos privilegiją į teisingojo herojaus sostą – net Gydytojui leisdamas pridurti, kad ji, „banaliai kalbant, gal paprasčiausiai per gera šitam pasauliui“. Galima sakyti, kad „Mergaitės...“ Marija – su nedidelėmis korekcijomis, ne pernelyg tolimomis apylankomis – iš esmės gražiai papildė tauriųjų lietuvių dramaturgijos moterų (Balio Sruogos „Pavasario giesmės“ Aušrinės, Juozo Grušo „Meilės, džiazo ir velnio“ Beatričės, Barboros Radvilaitės ir kt.) gretas kaip šiuolaikinė jų versija.

Paskesnėje savo pjesėje „Brunonas ir barbarai“ (2009), skirtoje Lietuvos tūkstantmečiui, Gintaras Grajauskas pratęsė „Mergaitėje...“ pradėtą istorijos ir dabarties santykio tyrimą. Tik pamėgino stoti į aktyvesnę polemiką su stereotipinėmis istorinės lietuvių dramaturgijos vietomis. O tiksliau – pasakojimą apie netikėtą pakelės užeigos „pijokų“ transformaciją į šventojo Brunono misijos dalyvius jis mėgino kurti kaip draminio istorijos vaizdavimo klišes demaskuojantį tekstą. Tačiau tas klišių „archyvas“ – daugybę kartų girdėti diskusijų apie pagonių ir krikščionių dievų skirtybes, šaltakraujiškų brolžudysčių, garbėtroškos, istorinės tiesos vengimo, svetimšalių nuostabos dėl laukinių lietuvių ir pan. minisiužetai – čia neišaugino bent kiek originalesnio požiūrio. Tiesa, galima justi, kad „Brunono...“ personažus suskaldydamas į dvi nesusikalbančias stovyklas (lietuvių „pijokų“ – Lietuvos kunigaikščių ir vokiečių futbolo sirgalių – europiečių misionierių) Grajauskas ketino vaizduoti neadekvačios lietuvio savijautos Europoje temą. Tačiau ji kažkaip pasimetė dirbtinose „atrakcioniškų“ peripetijų jungtyse. Kita vertus, pats Grajauskas atsisakė rimtesnio, atsakingesnio jos svarstymo – esminę lietuvio ir europiečio susikalbėjimo sąlygą „alkoholiniame“ finale tiesiog įžiūrėdamas „lietuviškame aluje šnekutyje“ ir Europos himną savo herojams leisdamas sudainuoti su „alle Menschen trinken Schnapps“ priedainiu.

Vis dėlto būtent paskutinėse savo pjesėse Grajauskas apčiuopė šiuolaikinės lietuvių dramos kontakto su teatru galimybę – pirmiausia „Mergaitėje...“, patraukusioje režisieriaus Jono Vaitkaus dėmesį ir tapusioje svarbiu šiandienos Lietuvos teatro gyvenimo faktu. Gręždamasis į istoriją ir mėgindamas naudoti ją kaip savotišką lietuviškojo mentaliteto pažinimo „archyvą“, Grajauskas tarytum atsiliepė į lietuvių teatro pastangas formuoti šiuolaikinį nacionalinį repertuarą. Kita vertus, draminė Gintaro Grajausko kūryba liudija ne tik dialogo su teatru perspektyvą, bet ir gana komplikuotą originalios autorinės pozicijos paieškų trajektoriją.