IŠVARYMAS

2009–2011-ieji įsimins kaip didžiausią lietuvių emigracijos mastą pasiekę metai. Emigracijos priežastis paprasta – vykstama ten, kur yra galimybės dirbti ir gyventi taip, kad nebijotum dėl rytojaus, nes politiniai sprendimai Lietuvoje net ir tokios teisės savo piliečiams neužtikrina. Tačiau tai – tik viena situacijos pusė. Kita – viltis gyventi kitaip, įsilieti į pasaulio piliečių gretas, tapti vienam iš didžiulės ir margaspalvės megapolio ar megašalies minios, nes atstumai ir skirtybės amortizuoja daugelį savoje šalyje kylančių priešpriešų.

Viena svarbiausių – tarp žmogaus ir valdžios, kuri Lietuvoje pastaraisiais metais atrodo įsismelkusi į kiekvieną visuomeninę (pradedant darbine veikla ir baigiant šeima) ląstelę ir ją deformuodama iškreipia tiek darbinius, tiek kasdienius žmogiškus santykius. Valdžia yra visur – televizoriaus ekrane, laikraščių puslapiuose, centrinėje miesto aikštėje, kitoje gatvės pusėje; valdžios rezoliucijos mirga ant darbinių sutarčių, išmokų, mokesčių raštų; valdžia kontroliuoja darbą ir poilsį, mokslą ir santuoką, sukurdama itin griežtą hierarchizuotą ir politizuotą visuomenę, kur politiniai sprendimai turi tiesioginę įtaką ir vaikų gimimui, ir meninei kūrybai. Tai yra – valdžia reglamentuoja individualų apsisprendimą, žmogui palikdama tik dvi pasirinkimo galimybes – priklausyti partijai (o jų, formalių ir neformalių, dabar Lietuvoje apie 40), vadinasi, pereiti į aukštesnį, labiau privilegijuotųjų lygį, arba likti jos nuorodas vykdančiųjų ir poreikius tenkinančiųjų gretose. Šios gretos – tai anonimiška minia, visomis išgalėmis besistengianti įveikti [socialinę] nelygybę, nesvarbu, kokiai „klasei“ ar amžiaus grupei priklausytų. O kadangi ir šios nelygybės įveikimas tiesiogiai susijęs su valdžios kontroliuojamomis sferomis, – ratas užsidaro, palikdamas tik emigracijos plyšelį. Svetur, kur gyvenimo ir išgyvenimo iššūkiai gula ant e(i)migranto pečių, kur valdžia ne tik nepasiekiama, bet ir egzistuoja tarsi mitinių dievų olimpas, suformavęs stabilius (ar bent įsivaizduojamai stabilius) viešo ir privataus gyvenimo ritualus, kur skirtingos etninės, religinės bendruomenės savo gausumu ir margumu užtikrina nelygybės anonimiškumą daugumos lygybės iliuziją, –
iš naujo atrandamas ne tik gyvenimo skonis. Kova už būvį – buitį ir būtį – įgauna kitą kokybę, sugrąžindama savoje šalyje primirštas tiesas ir vertybes.

Kaip tik šios povandeninės ir net plika akimi matomos sociumo priešpriešos 2011-ųjų pabaigoje atsidūrė Lietuvos nacionalinio dramos teatro scenoje. Vienas po kito pasirodę Jono Vaitkaus „Visuomenės priešas“ ir Oskaro Koršunovo „Išvarymas“ sukėlė nemažą šurmulį, papiktindami valdžią Henriko Ibseno pjesės šūkiais, cituotais spektaklio plakatuose miesto gatvėse, ar erzindami publikos ausis keiksmais, kuriais savo tekstą paaštrino Marius Ivaškevičius. Galima sakyti, kad abu spektakliai išjudino bene dešimtmetį letarginiame pasitenkinimo snaudulyje rymojusį svarbiausią Lietuvos teatrą, ir problemų aštrumu, meniniu aktyvumu priminė po 1990-ųjų čia vykusias reformas. 2010 m. pabaigoje prie LNDT vairo stojo Oskaro Koršunovo teatro direktorius Martynas Budraitis ir teatrologas, Teatro ir kino informacijos ir edukacijos centro, „Naujosios dramos akcijos“ įkūrėjas bei vadovas Audronis Liuga. Abiejų vadovų tikslas – plėtoti visuomeniškai aktyvaus, atsiliepiančio į tikrovės iššūkius teatro idėją, tad sutapo ne tik vadovų, bet ir menininkų intencijos: Vaitkus pasirinko iki šiol aktualią Ibseno dramą, o Koršunovas – Ivaškevičiaus pjesę, gimusią iš Londone gyvenančių lietuvių pasakojimų ir istorijų. Svarbiausia – abu spektakliai įgijo provokacinę ir kartu įtaigią formą, atvėrusią naujas technines ir kūrybines tiek teatro, tiek kūrėjų galimybes, kurios gerokai praplėtė paveikaus ir kritiško scenos meno sampratą. Na o karšta ir gausi abiejų spektaklių refleksija (teigiamos ir oponuojančios pozicijos kultūrinėje spaudoje bei virtualioje erdvėje) tik patvirtino gyvo, maištaujančio, dirginančio teatro ilgesį – tarsi poreikis išsakyti ir parodyti, išgirsti bei pamatyti būtų tvinkęs abiejose rampos pusėse.

***
Mariaus Ivaškevičiaus „Išvarymo“ veikėjai – dabartiniai Londono „senbuviai“, palikę Lietuvą prieš dešimt–penkiolika metų. Išvarę (dingę, išsinešdinę, ištrūkę ar išrūkę) tuomet, kai LT spauda mirgėjo viliojančiais įdarbinimo skelbimais ir nuvežimo pigumu. Draugai ir draugų draugai, giminaičiai ir tolimi pažįstami spaudėsi garuojančiuose nuo lietuviškos dešros ir degtinės kvapų autobusuose, kad po nemigo parų pagaliau pasiektų jų darbščių rankų laukiančią šalį. Ir juk mainais už tai – ne už dyką, o už darbą – kiekvienas tikėjosi gauti tiek, kad užtektų patiems ir namuose likusiai šeimai. „Namą Kaune statau. Su dviem balkonais. Į upę“, – „Išvaryme“ sako Vandalas, buvęs mašinų vagis ir smogikas, dabar gyvenantis vagonėlyje ir apleistuose namuose rankomis trupinantis tai, ko „technika neima“... Tai, kas anuomet buvo labai arti, ką buvo galima įsivaizduoti kaip neįtikėtiną užsispyrimą, siekiant išgyventi pačiomis ekstremaliausiomis sąlygomis (tokias istorijas dokumentavo 2006 m. LTV rodyta laida „Emigrantai“), šiandien nebeatrodo dramatiškai. Turbūt ir buvusios apgavysčių aukos apie savo, kaip pirmeivių, nuotykius dabar pasakoja atsiribodamos, su humoru, nebent juoką nutrauktų prisiminta artimo netektis. Toks ir Ivaškevičiaus „Išvarymas“, supintas iš autoriaus Londone sutiktų lietuvių istorijų, į kurias žvelgiama per atstumą, nesiekiant nei biografinio, nei faktinio autentiškumo. Šias istorijas sujungia du keisti personažai, ir tikroviški, ir išgalvoti – Benas Ivanovas, buvęs policininkas, ir Vandalas, nusikaltėlis – du draugai, nes policininkas buvo infiltruotas į gaujos veiklą ir daugelį darbelių jie vykdė kartu. Išbandymas nauja tikrove virsta jų pačių išbandymu, ir jei ne iki skausmo pažįstama šneka, rusiški keiksmažodžiai, absurdiškai dramatiškos situacijos ir geliančiai lietuviška jų refleksija, sakytum, kad „Išvarymas“ – tai universali (e)(i)migracijos Biblija. Nuopuolis čia yra ir prisikėlimo pažadas, tapatybė – vis naujas Kitas. Apie tai, praplėsdamas lietuviško mentaliteto, nacionalinės tapatybės, žmogiškumo ir individualaus „aš“ temas, rašo Ivaškevičius.

Dramaturgui šios temos anaiptol ne pirmiena – po „Madagaskaro“ (2004), „Mistro“ (2010), net „Malыš“ (2002), vienaip ar kitaip akcentavusių geografinės, dvasinės, net kūrybinės emigracijos problematiką, „Išvarymas“ įgyja dar vieną spalvą. Numanomas ekonominės emigracijos (būtent ji dominavo laiku, dramaturgo įvardytu „Niujorke dvyniai dar stovėjo, bet princesė jau žuvo“) pasekmes čia gožia naujos tapatybės (de)konstravimo formos – išvalymas, „išvarymas“ iš savęs to, ką Benas vadina Rytais. Čia glūdi tikrasis „Išvarymo“ dramatiškumas, nepaisant Ivaškevičiaus tekstams būdingo situacinio ir kalbinio humoro, juolab šįkart šokiruojančios necenzūrinės leksikos, virtusios kultūrinės skirtybės ir etninio tapatumo ženklu. Rytai autoriui gerokai daugiau nei keiksmažodžiai, tačiau būtent jie kaip raktažodžiai suvienija „mongolo“ palikuonis. Ir, atrodo, kiek besistengtų išsivalyti, o paskui šią tuštumą užpildyti tuo, kas „nuo Kristaus“, kas Vakarų, vis tiek visi lieka kaip buvę – nepritapę, atskirti, išvaryti. Štai tas nematomas karas tarp Rytų ir Vakarų, į kurį įsitraukia vieno autobuso keleiviai, nuo kurių savo pasakojimą pradeda Benas, o spektaklį – Oskaras Koršunovas.

Koršunovas į emigraciją žvelgia taip pat ne sociologiniu ar psichologiniu, o greičiau meniškai „antropologiniu“ požiūriu. Tai sufleruoja dar vienos – sceninės – distancijos poreikį: veiksmas suskliaudžiamas į milžiniško baro, Temzės pakrantės, apleistų statinių erdvę, veikėjų nuotykius lydi gyvai grojančios grupės muzika, o jaunojo Beno nuotykius per dvidešimtmečio prizmę komentuoja Benas po N metų. Sėdintis invalido vežimėlyje, kaip relikviją prieš akis pasidėjęs miniatiūrinę trispalvę, Vytauto Anužio veikėjas atrodo grūdintas ir lietuviškos, ir emigracinės patirties. Nieko keista, kad jis valdo emocijas net tada, kai viena ar kita situacija primena kruviną mūšį. Kad ir ta, kai pačią pirmąją naktį buvo suspardytas ir prisiekė atkeršyti nepažįstamam anglui. Neapykanta jam prikelia ir veda pirmyn ištvermingąjį Ainiaus Storpirščio Beną, diena po dienos, metai po metų besiskverbiantį į naująjį sociumą, lipdantį naują save iš svetimų vardų, muzikos, kalbos. Gintaro Makarevičiaus scenografija – didžiulė metalinė konstrukcija su sraigtiniais laiptais, besisukančiu ventiliacijos propeleriu ir kertančiu horizontą baru, atstojančiu tai krematoriumo bėgius, tai prieplauką, juolab scenos gale tarsi didžiuliame ekrane projektuojami vaizdai – apibrėžia ne tik Beno ir jo sutiktų lietuvių ar londoniečių judėjimo topografiją. Scenovaizdis „įkūnija“ savotišką marginalijų getą, kur dienomis visi išsibarstę kas sau, naktimis užima laisvas „teritorijas“, o vakarais, nepriklausomai nuo kalbos ir tautybės, skandina vienatvę baro triukšme.

Režisierius sluoksniuoja vizualiai tirštas, masines-choreografines (pavyzdžiui, išplėtota Freddie Mercury linija) ir duetų scenas, ir nedaug trūksta, kad spektaklis pavirstų miuziklu – daugiau kaip trisdešimt teatro aktorių paklūsta Sauliaus Prūsaičio ir jo grupės akompanavimui, formuojančiam muzikinį „Išvarymo“ ritmą, nuotaiką ir atmosferą. Reginiškumas čia banguoja nuo ekscentriškų skečų (indo Azimo, porelės ukrainiečių, lietuvių šeimynėlės scenos) iki dramatiškų proveržių ar net saviplakos (Eglės kaitos punktyrai); pabrėžtas kalbinis dialektas ir „socialinis“ slengas antrina stereotipiškiems elgesio ir aprangos įvaizdžiams; muzika, tarsi brechtiški zongai, atlieka savotiško tarpininko ne tik tarp scenų, bet ir tarp veikėjų vaidmenį. Tačiau ši vaizdinė ir garsinė „megafonija“, susilieję ir įgiję epinį matmenį populiariosios ir subkultūros sluoksniai tik sustiprina skirtybių niveliacijos iliuziškumą ir paaštrina kovinės parengties už išlikimą būvį – visi veikėjai įtraukiami į hiperrealistinį „tapatybės egzorcizmo seansą“, reikalaujantį ne tik dvasinių, bet ir fizinių iškrovų. Neatsitiktinai apie spektaklį rašę kritikai pabrėžė vaidybos intensyvumą, grįstą emocinėmis transformacijomis, minties ir kūno akrobatika.

„Išvaryme“ Koršunovas paskleidžia atpažįstamų nacionalinių, religinių, socialinių įvaizdžių galeriją ir problemizuoja autentiškos savikūros galimybę. Ji tiesiog neįmanoma globalioje, daugiakultūrėje aplinkoje, manipuliuojančioje, nepriklausomai nuo individo, jo kalbine, kūniška ar dvasine laisve. Savikūra čia neatsiejama nuo savigriovos, naujasis „aš“ – nuo skirtingų tapatumų fragmentų, kuriuos maskuoja tam tikrą statusą demonstruojantis drabužis ar gyvenimo būdas.

Paradoksalu, bet lietuviai, kitaip nei slavų ar Rytų tautos (latvį Karlį čia išduoda kalbinis akcentas), spektaklyje neturi apibrėžtos etninės tipologijos, nepaisant iš pirmo žvilgsnio margos socialinėmis „kaukėmis“ autobuso liaudies ar provincialios lietuvių šeimynėlės. Lietuviškumas, sakytum, ištirpsta toje mažytėje Beno vyresniojo trispalvėje, keiksmuose ir karštligiškose pastangose prisitaikyti. Ir kaip tik čia įžvelgčiau gerokai skaudesnę ir platesnę temą: spektaklio lietuviai yra ne tik nepritapėliai ar pasmerkti tokiais tapti, bet ir prisitaikymo, integracijos aukos. Jų šaknys pakirstos, kalba atrofavosi, tad jie pasiryžę keisti ne tik lietuviškus žodžius ar vardus angliškais, bet ir priimti naują religiją. Šią liniją savaip išpildo Eglės, ištekėjusios už musulmono ir nešiojančios nikabą (net jei po juo slepia džinsus), ir Edžio, fizikos studento Lietuvoje, o čia, Londone, dirbančio medžiokliniu šunimi, likimai.

Beno pasakojimas aprėpia kiek daugiau dešimtmetį. Per šį laiką jis sugebėjo tapti konstebliu, sukurti šeimą, pasivadinti kitu vardu, tačiau savęs – ne kaip lietuvio, o kaip žmogaus – išsižadėti neįstengė. Spektakliui baigiantis Benas (dabar Robertas Volkeris) aplanko jį suspardžiusį Harį Stilmaną, tačiau nebekeršija, nes jo neapykantoje girtam lenkui, kadaise suvažinėjusiam sūnų, mato savo neapykantą. Įveikia, išsprogdina savyje kai ką daugiau nei Rytus, tačiau atleisdamas ir susitaikydamas, sakytum, „priimdamas“ Vakarus, tampa tuštuma – vienu iš daugybės bevardžių, benamių amžino karo karių, svetimų ir tėvynėje, ir naujoje šalyje. Vienintelis Vandalas (Marius Repšys) – gyvoji, natūralioji spektaklio ląstelė – išlaiko naujos aplinkos išbandymą, nes nė nebando į ją integruotis. Maža to – būtent keikūnas ir mušeika Vandalas, radęs kur pritaikyti savo „griaunančią“ jėgą, yra tas, kuris nesikeisdamas patiria tikrąją metamorfozę – susikuria savo pasaulį, kuriame yra vietos ir svajonei, ir mažučiams džiaugsmams. Deja, toks pasaulis pasirodo pernelyg trapus. Trumpas, bet tikras Vandalo gyvenimas (užkrečianti, pasiaukojanti aktoriaus (ne)vaidyba, įsigyvenant į scenines situacijas), galiausiai sutilpęs į menkutę pelenų urną, tampa savotiška atsvara triukšmingoms, vizualiai ir emocionaliai atakuojančioms spektaklio scenoms. Ir kartu nupina tvirtą Beno ir Vandalo draugystės giją, kuri savaip įprasmina ir paties Beno istoriją.

***
Jono Vaitkaus „Visuomenės prieše“ suskamba žmogaus nelaisvės nuo politikos, apraizgiusios visuomeninę ir kasdienę būtį, temos. Pasitelkęs 1882 m. parašytą Ibseno pjesę režisierius atveria išorines ir vidines valdžios manipuliavimo minia ir žmogumi formas, aktualizuodamas ir laisvo pasirinkimo, ir tiesos bankrotą. Nepriklausyti ir nepasiduoti stebėtinais tempais gausėjančios daugumos spaudimui tolygu nuosprendžiui – išvarymui, paskelbimui „visuomenės priešu“. Vaitkus pakeičia pjesės pavadinimą – žodis „tauta“ šiuolaikinės politikos fone neteko savo prasmės. Antra vertus, režisierius ir scenografė Jūratė Paulėkaitė (tai paskutinis šios talentingos ir anksti iš gyvenimo išėjusios dailininkės darbas) draminei situacijai suteikia ne tik politinės ir visuomeninės, bet ir ekologinės katastrofos mastą, kuri persmelkia tiek vaizdinį spektaklio sprendimą, tiek atlikimą – scenografė norėjo, kad spektaklis peržengtų teatro ribas ir veiktų tiesiogiai, kad būtų aišku, jog „viskas vyksta čia, dabar, su mumis ir iš tikrųjų“.

Vyksmą „su mumis“, aplink ir po mumis akcentuoja spektaklio scenovaizdis: ekranas, kuriame keičiasi prašmatnios sanatorijos, pavojingai užkrėsto vandens, nujaučiamos panikos kadrai, scenos grindys, kurios nusileisdamos sukuria mirtinai pavojingo baseino-karsto aliuziją, net su griausmu pabaigoje išvirstanti scenos siena. Scenovaizdis atlieka dvigubą funkciją – ne tiek įvaizdina veiksmo vietą ar materializuoja spektaklio prasmes, kiek išplečia draminę situaciją iki žiūrovų, teatro ir užteatrinės erdvės, sujungdamas tikrovę ir teatrą į vieną priešpriešų lauką. Tokį pat lauką, vaidybines scenas paskleisdamas salėje ir už jos ribų, kuria ir režisierius, aukodamas psichologinį ir realistinį Ibseno pjesės pamatą ir dviejų brolių – daktaro, sveikatingumo gydyklos įkūrėjo Tomo Stokmano ir miesto valdytojo, policijos viršininko Peterio Stokmano – konfliktą įvilkdamas į politinės manifestacijos rūbą. Neatsitiktinai spektaklio sumanymas vainikuojamas esmine – susirinkimo scena, kur apnuoginamos bet kokius žmogiškus santykius deformuojančios interesų sankirtos, o žiūrovai tampa tylia ir anonimiška minia, kuria, siekdami savo tikslų, sumaniai manipuliuoja triukšmingi partinių ir nepartinių grupuočių atstovai. Matant ekrane išdidintus tiesiogiai filmuojamų konfrontuojančių pusių atstovų veidus, neutralaus kameros žvilgsnio paverstus simbolinėmis politikos ir žmoniškumo ikonomis, svarbu ne pasirinkti teisųjį, o suvokti jų neįveikiamą antagonizmą. Antra vertus, režisierius neidealizuoja ir Tomo Stokmano (Dainius Gavenonis) – „valdančiųjų“ spaudimas išprovokuoja Stokmano protrūkį, ir paradus savitvardą išrėktos, išgrūmotos jo pažiūros suskamba šokiruojamai. „Visuomenė“ užtrenkia prieš Stokmaną visas duris, sugriauna jo namus, tačiau svarbiausia – jis pats nukerta su ja visus saitus. Režisierius užbaigia spektaklį Stokmano šeimos ir priglobtų vaikų daina, tarsi tik augdami kitokioje aplinkoje jie sugebėtų tapti naujais žmonėmis.

***
Žinoma, Vaitkaus ir Koršunovo spektakliai neperžengia „teatrinio pasaulio“ ribų. Ištrūkdami iš scenos rėmo ar aktyvindami žiūrovų, dar neįžengusių į salę, smalsumą instaliacijomis fojė, šie spektakliai teatrinėmis priemonėmis modeliuoja šiuolaikinės visuomenės veidą ir jos skaudulius, pabrėždami jos nestabilumą, vertybių ir idealų kaitą, pyktį ar neapykantą. Tačiau kartu demonstruoja itin svarbią abiem režisieriams dominuojančios socialinės, politinės ir net kultūrinės ideologijos kritiką. Galima sakyti, kad šie menininkai apskritai yra bene ryškiausi pastarųjų dviejų dešimtmečių (o Vaitkus – ir pastarųjų keturiasdešimties metų) provokacinio teatro kūrėjai, savo darbais nuolat klibinę sustabarėjusias meninio pasisakymo ir recepcijos formas. Tiesa, ir dėsninga, ir keista, kad abu režisieriai nevadinami politinio teatro atstovais. Viena vertus, jų biografijoje nemažai skirtingos formos ir žanro spektaklių, o antra – kad pati teatro (meno) politiškumo samprata pastaraisiais dešimtmečiais patyrė naujas transformacijas ir iš kūrėjų reikalauja ne tik aktyvios kritikos, bet ir pozicijos. Kaip tik tokią galima įžvelgti „Išvaryme“ ir „Visuomenės prieše“, deklaruojančiuose naują subjektyvumą, priešpriešinamą visuotinėms etinėms ir estetinėms normoms, socialiniam ir politiniam hierarchizavimui. Ši pozicija skatina žvelgti į Beną Ivanovą (!) ir Tomą Stokmaną kaip į subjektus, kurie tik ištrūkę iš valstybės, politikos ir visuomenės primetamų taisyklių atsiduria tikrosios savikūros kelyje. Na o vieša valdžios atstovų ir „kalbos“ sergėtojų reakcija po spektaklių liudija teatrą peržengus saugią meninių aspiracijų ribą.

***
Dar kitokį žvilgsnį į šiandieną pateikia Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatras, taip pat sulaukęs kraštiečių dėmesio dėl pernelyg sutirštintų tikrovės spalvų, hiperbolizuoto (anti)estetiškumo. Rolando Augustino A[tkočiūno] „Hanana, kelkis ir eik“, statytas pagal trisdešimtmečio rusų dramaturgo Germano Grekovo pjesę, iškrenta ir iš šio, ir iš daugelio spektaklių konteksto. Pasitelkęs latvių scenografą Martiną Vilkarį, režisierius su aktoriais sukūrė natūralistinį šeimos, kokių tūkstančiai, kasdienybės paveikslą. Visi Hananos šeimos nariai – per anksti susenusi motina, nekalbantis tėvas, pusprotis jaunėlis ir kalėjime sėdintis vyresnis sūnūs – atrodo paženklinti tikrovės, su kuria susitaikyti ar prie kurios prisitaikyti reikia titaniškų pastangų. Ir kaip tik šis „susitaikymo“ momentas, išrutuliotas neskubrioje spektaklio tėkmėje, priverčia įsižiūrėti į veikėjų veidus, įsiklausyti į jų trumpus ir tiesius žodžius, sekti kasdienius valgymo, gėrimo, net grumtynių ritualus. Skaičiuoti jų žingsnius nuo lovos prie stalo, nuo stalo prie viryklės, nuo viryklės – laukan ir vėl atgalios, jaučiant nepakeliamą gyvenimo bergždumą ir neteisingumą.

„Hananos“ veikėjus galima priskirti tai sociumo daliai, kurios balsas yra tyliausias, o poreikiai minimalūs. Pasaulio triukšmas pas juos atklysta per senutį televizorių, traškantį radiją, spalvotus žurnalus. Ir nors Hananų troba primena uždarą „rezervatą“, jame verda aistros ir atsikartoja pasaulio nuodėmės. Stasiukas (Vidmantas Fijalkauskas), jaunėlis Liudos sūnus, dvasinį ir žinių alkį malšina knygomis, su klasikų tekstais lygina tai, ką mato aplinkui, ir kiekvienas neteisingumo pavyzdys įaudrina jo sielą, reikalaujančią degtinės. Vaclovas (Rimantas Teresas), atkeliavęs pas Liudą iš kito kaimo, užėmęs jos vyro vietą lovoje, postringauja apie Dievą, meilę ir atleidimą, o kai reikia, nuduria iš kalėjimo grįžusį Bronių, vyresnįjį Hananos sūnų. Kažkada buvusi graži ir linksma Liuda (Inesa Paliulytė), ant kurios pečių laikosi ir namai, ir šeima, yra susitaikiusi net su Stasiuko seksualine prievarta – geriau kentės ji, motina, nei kuri kita moteris. Vyras ir tėvas Juozas (Algirdas Paulavičius) nebylumu ir paklusnumu išpirkinėja jaunystės klaidas, tačiau atsiradus galimybei (pasisavinęs dalį Broniaus atsineštų pinigų) sprunka iš namų, kur akys mato. Vis dėlto kaip tik šiems veikėjams režisierius suteikia ypatingą tiesos jausmą ir ypatingą jautrumą. Broniaus (Vytautas Kupšys) mirtis sujaukia nusistovėjusią gyvenimo tėkmę, o Vaclovo – sutaiko su savimi ir Dievu. Režisierius pakeičia pjesės finalą – spektakliui baigiantis susodina Stasių ir Liudą prie brangių vaišių stalo, kad jie pirmą kartą patirtų tikrąjį motinos ir sūnaus ryšį, išgirstų tylų Dievo šnabždėjimą.

Režisierius ir aktoriai netipizuoja savo veikėjų – jie atpažįstami, bet kartu vienetiniai, sukurti taip, tarsi laupytų ligšiolinių sceninių (socialinių) įvaizdžių apnašas, siekdami nesuvaidinamo natūralumo. Ir šis natūralumas pasiteisina – scena tampa autentiškos būties (re)prezentacijos vieta, kur atsiveria žmogiškos prigimties materialumas, brutalumas ir kartu dvasios gyvybingumas, pakantumas. Galima sakyti, kad pakantumas ir yra svarbiausias šių, ties pačia susinaikinimo riba atsidūrusių žmonių bruožas. Valdžios suvestinėse tokie žmonės atstovauja anonimiškai, sociumo atstumtai „mažumai“, tačiau kaip tik ji prašosi savo atspindžio teatro veidrodyje, jei teatras mąsto apie dominuojančios „daugumos“ kritiką. Antra vertus, nevadinčiau spektaklio vien Lietuvos kaimo (nepaisant veiksmo vietos, sulietuvintų vardų ir vietovardžių) paveikslu – kūrėjų pateiktas vaizdinys kreipia platesnių apibendrinimų link. Sakyčiau, kad tai ir kitokios, dažniau nematomos nei matomos visuomenės paveikslas, scenoje įgavęs ne tik formą, bet ir turinį.