MŪSŲ KLASĖ

Savo knygoje „Aušvico liekanos. Archyvas ir liudijimas“ (1998) Giorgio Agambenas kalba apie Katastrofos, kaip neįmanomos apsakyti ir įsivaizduoti patirties, sampratą. Pasitelkdamas Primo Levi, daugelio kitų Aušvico liudininkų prisiminimus, teoretikas aktualizuoja liudijimo poreikį. Liudyti nepaprastai sunku – pats liudytojas išgyvena gėdą dėl to, kad liko gyvas, o vietoj jo mirė kiti. Dauguma liudininkų siekia ištrinti praeitį, atsikratyti jos, nes išlikusieji, išsigelbėjusieji vienokiu ar kitokiu būdu peržengė „moralines normas“ – kam nors nepadėjo, su kuo nors nepasidalijo, ko nors išsižadėjo, kentė pažeminimą ir nužmoginimą. Anot Levi, išlikusieji sugebėjo prisitaikyti, jiems pasisekė. Agambenas kalba apie tokį liudijimą, kai liudininkas netenka savo autoriteto, jis nei baudžia, nei atleidžia, nes liudija už tuos ir vietoj tų, kurie paliudyti negali. Per tokį liudijimą, kai neįsivaizduojama virsta įsivaizduojamo sąlyga, Katastrofa liaujasi būti bežadė.

***
Lenkų dramaturgas, režisierius, kritikas Tadeuszas Słobodzianekas pjesę „Mūsų klasė“ pradėjo rašyti 2007 metais. Po metų pirmą kartą pristatyta Lenkijos žiūrovams, iki šiol pjesė apkeliavo nemažai šalių ir teatrų. Veiksmo centre – 1941 m. Lenkijos miestelio Jedvabno tragedija, paženklinusi bendraklasių likimus: išskyrusi į skirtingas barikadų puses, įrėžusi neužgydomas žaizdas, išblaškiusi po pasaulį. Per 14 pamokų-pasakojimų bendraklasiams žydams ir lenkams virstant nesutaikomais priešais atsiveria ne tik Katastrofos tema – sudeginama 1600 žydų, bet ir šalies, vienos ir kitos tautos, įsuktos į neįveikiamą istorinį mechanizmą, drama. Słobodzianekas išskleidžia savo herojų gyvenimus per laiką – nuo J. Pilsudskio mirties 1935 m. iki 2003-ųjų, nuo valdžių ir ideologijų, kurios kiekvieną išbando ir kiekvienam randa vietą tikrų ir dirbtinių vertybių skalėje, kaitos iki paskutinės valandos, kai visus pasiekia jei ne atpildas, tai išsilaisvinimas iš patirtos praeities. Rašydamas „Mūsų klasę“, dramaturgas turbūt galvojo ne vien apie Jedvabno tragedijos įamžinimą. Jam svarbi buvo Lenkijos bei lenkų laikysena okupacijų, karo ir pokario metais, kolaboravimo ir genocido „genas“, Katalikų bažnyčios vieta ir vaidmuo istorinėse ir žmonių likimų peripetijose – tai yra ta netiesos ar dvigubos tiesos „skraistė“, kuri dešimtmečius dengė ir iki šiol tebedengia istorijai ar tautai gėdingus faktus. Neatsitiktinai tiesa pjesėje nėra graži; nepadailintas tekstas, žiaurios ir prieštaringos situacijos, juolab poelgiai, apie kuriuos be jokios graužaties pasakoja veikėjai, priartina „Mūsų klasę“ prie publicistinio, o ne meniškai raiškaus kūrinio. Įsivaizduoti pjesę scenoje nėra paprasta, o jos atvirumas skirtingoms interpretacijoms gali paskatinti skirtingus tiek veikėjų, tiek jų istorijų vertinimus.

Lietuvos nacionalinio dramos teatro scenoje „Mūsų klasė“ atsirado kaip dar vienas teatro bandymas aktualizuoti šiandienei visuomenei svarbias temas. Neabejoju, kad ir spektaklis buvo laukiamas, siejant su juo pagaliau ir teatro kalba artikuliuotą genocido problematiką. Kiek anksčiau, 2011 m., prie jos prisilietė Kauno kamerinis teatras Stanislovo Rubinovo statyta „Diena ir naktimi“ pagal Daivos Čepauskaitės pjesę „Duobė“. Kad šis spektaklis negalėjo neatsirasti, patvirtina dabar jau šviesios atminties paties Rubinovo atsiminimų knyga „Miške ir scenoje“ (2013). Atrodo, dar visai neseniai, spalį, susitikime su skaitytojais Vilniuje režisierius be jokios patetikos, su šypsena kalbėjo, kad užrašyti prisiminimai padėjo „išeiti iš miško“. Nes tik dabar, po daugybės metų, tapo laisvas nuo vidinio cenzoriaus. Knygos dalį „Miške“ Rubinovas rašė ne todėl, kad norėjo papasakoti apie su mama besislapsčiusio ir stebuklingai žydų naikinimą išgyvenusio berniuko kančias, o todėl, kad nedavė ramybės vyta iš atminties praeitis, dvigubos tapatybės jausmas, nors pats po visko, kas nutiko, norėjęs gyventi pilnavertį gyvenimą, buvęs kaip visi... „Mūsų klasėje“ irgi yra epizodų, kai patirtis ir žinojimas tampa ne vertybe, o kitoniškumo ir atstūmimo ženklu; kai Pasaulio tautų teisuolio vardas ir medalis nesuteikia džiaugsmo ar pasididžiavimo; kai didžioji Atmintis (paminklai ir pagerbimai) iškraipo ir užgožia „mažąją“ – kiekvieno savą ir anaiptol neherojišką. Apie tai kalba 10 pjesės veikėjų, kurių nebėra tarp gyvųjų, ir retrospekcija bei laiko atstumas leidžia išvengti sentimentų – pasakojimai ir prisipažinimai taip pat įgyja savotiško lengvumo, paprastumo. Tiesa, vienas bruožas išskiria „Mūsų klasę“ iš kitų pjesių, sukurtų panašia tema, – veikėjai pasakoja apie vienos ar kitos situacijos akivaizdoje vykdytus nusikaltimus, išgyventus jausmus, ir siaubas gimsta ne iš jų elgesio žiaurumo, o iš moralės trapumo ir žmogaus bejėgystės prieš nužmoginimo inerciją suvokimo.

Po „Mūsų klasės“ premjeros dramos teatras surengė spektaklio aptarimą, susitikimą su dramaturgu, net diskusiją apie Katastrofos vaizdavimo problemiškumą. Tokie klausimai kyla kiekvieną kartą, kai istorija ar faktai įgyja fikcijos (meno) pavidalą. Nes fikcijos, o kartu su ja ir simbolizacijos aspektas – vaizduotę žadinančio meninio pasakojimo forma, priverčia išgyventi nepatirtos tikrovės faktus kaip savus. Apie tai yra kalbėjęs Jeanas-Lucas Godard’as, sveikinęs Claude’ą Lanzmanną už jo „Shoah“ kaip vienintelį galimą būdą priartėti prie to, kas nepavaizduojama, tačiau kartu taikliai įvardijęs dokumentikos ir fikcijos skirtumą: dokumentika – tai, kas nutinka kitam, fikcija – kas nutinka man. Turbūt todėl, nepaisant garsiosios Theodoro Adorno frazės, kad po Aušvico poezija nebeįmanoma („rašyti poeziją po Aušvico yra barbariška“), ji tebekuriama, o Katastrofos tema menui yra vienas iš kalbos apie žmoniškumą šaltinių. Europos Tarybos išleistoje studijoje „Shoah ekrane. Nusikaltimas prieš žmoniškumą ir reprezentacija“ (2004) Anne-Marie Baron pateikia skirtingų žanrų (nuo dokumentinių iki komedijų) filmų, sukurtų Europoje ir Amerikoje Holokausto tema nuo 1940 m., katalogą. Kadangi katalogas parengtas edukaciniais tikslais, filmus siūloma rodyti mokyklose, autorė kiekvieną jų apžvelgia iš istorinės-dokumentinės, meninės-estetinės ir pedagoginės pozicijų. Ir konstatuoja, kad nereikia baimintis Shoa „banalizavimo“ meninės išmonės priemonėmis, nes pats didžiausias nusikaltimas jo atžvilgiu būtų tyla – Holokaustas šiandien nebėra vien istorinė tiesa, o moderniųjų laikų siaubo simbolis, toks jis ir turi išlikti kolektyvinėje atmintyje.

„Mūsų klasę“ LNDT režisavo Yana Ross, kietos rankos statytoja, sukūrusi šiame teatre ne vieną spektaklį. Labiausiai įsiminęs ir geriausiai pavykęs – jos debiutinis Lietuvoje darbas pagal Elfriede’s Jelinek „Bembilendą“ (2007). Rusų kilmės, JAV studijavusi režisūrą, įgijusi televizijos reporterės patirties, Ross Jelinek tekstui suteikė agresyvaus karnavališkumo formą, kuri itin tiko demaskuojant televizinį karinių intervencijų (karo Irake) melagingumą, ryškinant kontrastą tarp tikros ir netikros siaubo patirties. Viename interviu režisierė prasitarė buvusi lemtingą rugsėjo 11-ąją Niujorke ir savo akimis mačiusi virstant pirmąjį Prekybos dvynių bokštą. Neabejoju, kad ši patirtis turėjo įtakos „Bembilendo“, o ypač „Mūsų klasės“ sceninei interpretacijai – iš pažiūros nevienareikšmei, sutelktai į ekstremalių situacijų vaizdavimą teatrinėmis priemonėmis, tačiau kartu prabylančiai ne apie kančią, o tuos moralinių, etinių normų pažeidimus, kurie ištinka kiekvieną, sukaustytą mirtinos baimės.

Puikiai suprasdami „Mūsų klasės“ temą (lietuviškame kontekste ji ne mažiau jautri nei lenkiškame), spektaklio kūrėjai pasirinko gerokai sudėtingesnį, nei siūlo pjesė, jos inscenizavimo kelią. Tai yra pabandė paversti tekstą tokia teatrine materija (fikcija), kuri nenusižengtų meninei tiesai. Manyčiau, meninė tiesa „Mūsų klasėje“ yra svarbiausia, nes per kiekvieno veikėjo, įsukto į istorinės mėsmalės mechanizmą, liniją skatina galvoti apie daugybę kitų jedvabnų, kai užtenka vieno neatsargaus degtuko brūkštelėjimo įsiplieksti prie katastrofiškų pasekmių vedančiai priešpriešai. Spektaklyje vaikiškos nuoskaudos ir nekaltos išdavystės netrunka virsti akmenimis į žydų krautuvėlės langus, kino teatro katalikų namuose atidarymas – parsidavėlių neapykanta, pastangos išgelbėti suimtą tėvą – draugų skundimu ir kolaboravimu, tardymai dėl pogrindinės veiklos – keršto troškimu, žudymu ir prievartavimu. Buvusi kaip kumštis klasė skyla į atskirus pasaulius, tačiau nusikaltimai ne tik paženklina tolesnį veikėjų gyvenimą, bet ir susaisto bendromis paslaptimis.

Per visą spektaklį režisierė nepaleidžia šios nusikaltimo ir paslapties gijos, kuri net ir išviešinta mūsų, žiūrovų, akivaizdoje kuria įtampą tarp tikros ir nutylėtos tiesos. Spektaklis primena ir savotišką teismą, ir tyrimą, ir veikėjų saviegzekuciją, kai iš atminties pakraščių tenka krapštyti ištrintus prisiminimus. Kūrėjai nė vieno neteisia, neskirsto į budelius ir aukas, kaltuosius ir nekaltuosius – pats jų at(si)vėrimo aktas kitų akivaizdoje tampa varomąja spektaklio jėga, užpildo trūkstamas tiek veikėjų gyvenimo, tiek istorijos grandis.

Marijaus Jacovskio scenovaizdis – gal sinagogos, gal kino teatro ar klubo erdvė, įcentruota didžiule pakibusia, tarsi smingančia žemyn lubų plokšte, Zane’o Pihlstromo kostiumai – visų vienodos mokyklinės uniformos, pilki sijonėliai ir kelnės, baltos bliuzelės ir marškiniai, nenurodantys į jokį konkretų istorinį laiką, juolab etninę priklausomybę, Antano Jasenkos muzika – jo žodžiais tariant, pasinėrusi į istoriškumą, bet kartu besisukanti vienoje orbitoje, tik sustiprina nenukertamais ryšiais tarpusavyje ir su istorija susaistytos žmonių būties įspūdį. Pirmoje spektaklio dalyje šie ryšiai taip smarkiai sumezgami, kad antroje, veiksmui šuoliuojant per epochas ir šalis, ne tik nenutrūksta, o nuolat pasiveja – vienus kaip atgaila, kitus – kaip prakeikimas, dar kitus – kaip sielos ar sąžinės vėžys. Bendra praeitis visus paženklina ir nė vieno nepalieka gyvo. Spektaklį įrėmina iškalbinga mizanscena – scenos dešinėje sėdintys veikėjai pradžioje atsistodami tarsi paliudija ir pagerbia realiai egzistavusius savo prototipus, o pabaigoje – ir tuos, kurie pratęsė jų giminę, atėjo į šį pasaulį po jų. Tačiau tarp tų, kurie buvo ir kurie atėjo, skirtumas yra – tai Abraomas vardija savo palikuonis, vaikus ir vaikaičius, tarsi jiems būtų skirta užimti Jedvabno kluone sudegintų žydų vietą, išsaugoti jų atminimą. Taip – per iš kartos į kartą būtiną perduoti žinią – režisierė prisiliečia prie Holokausto, ir to užtenka, kad į spektaklio vyksmą žiūrėtume kitomis akimis.

Žinoma, meninė „Mūsų klasės“ tiesa dar kitokia. Spektaklio erdvė – ir sąlygiška, ir konkreti, skirta ir pasakojimui, ir vaidybai. Dar iki premjeros režisierė kalbėjo, kad aktoriai nesistengs suvaidinti nepatirtų išgyvenimų, nemeluos nei sau, nei žiūrovams. Ir jie nemeluoja. Spektaklis įgyja čia ir dabar (at)kuriamų pasakojimų formą – pasakojimo ir vaidybos variacijos tai sutapatina, tai išskiria aktorius ir veikėjus; atsiradusi distancija įskelia dramatiškumo ir ironijos, teatrinės žaismės blyksnių. Scenos kairėje esantis „darbinis“ stalas nuolat keičia savo paskirtį ir funkciją – prie jo spektaklio garsus išgauna Marius Repšys (čia ir jo vaidinamo Abraomo, 1938 m. pasiekusio Niujorką ir tapusio Abramu Bakeriu, vieta, iš kur jis siunčia savo bendraklasiams laiškus), prie jo tariasi ir lėbauja pogrindinės „Baltojo erelio“ grupelės nariai Rysekas, Henekas, Vladekas ir Zigmuntas, iš čia savo pamokslus sako Henekas, kino teatro „Aurora“ veiklą pradeda ir Leniną cituoja Jokūbas Kacas, Majakovskio eiles skaito Menachemas. Režisierė anaiptol nesakralizuoja šios vietos, kurioje atsiduria ir pirmosios aukos. Tik spektakliui vykstant supranti šios vietos ir sakymų, sustiprintų mikrofonu, kartojamais garsais ir žodžiais, reikšmę – visa fiksuojama kaip trūkčiojančios ir besisukančios galvoje mintys, plyšaujantys ausyse garsai, ir visa yra eksponuojama, akcentuojama, pateikiama ne tik žiūrovų, o ir dešinėje, ant sulenkiamų, iš senųjų sovietinių kino teatrų ar kultūros namų atkeliavusių kėdžių sėdinčių tokių pat liudininkų vertinimui.

Situacijų eksponavimas ir apsikeitimai vaidmenimis suteikia spektakliui intensyvumo, įvykių punktyrai leidžia žvelgti į pasakojimus iš skirtingų laiko perspektyvų. Tačiau tų bendramokslių, kurių vardus aktoriai ištaria spektaklio pradžioje ir kurių gimimo ir mirties datas pamatome vaizdo projekcijoje, niekas nepakeis. Miglės Polikevičiūtės (Tomos Vaškevičiūtės) Dora, Rimantės Valiukaitės (Monikos Bičiūnaitės) Zocha, Monikos Vaičiulytės Rachelka-Mariana, Daumanto Ciunio Jokūbas Kacas, Dainiaus Jankausko Rysekas, Tado Gryn Menachemas, Ramūno Cicėno Zigmuntas, Pauliaus Tamolės Henekas, Algirdo Gradausko (Tomo Žaibaus) Vladekas – tai gyvieji tarp mirusiųjų, kuriems leista brūkšnį tarp gimimo ir mirties datų paversti tikrove. Iš pradžių visai jauni, nė nenumanantys apie laukiančius košmarus, ir kartu tokie jauni, kad pultų į juos stačia galva. Dauguma tokie ir išlieka – vieni „sustabdyti“ pačioje jaunystėje, kiti – subrandinti ir sukietinę širdį; jų pasakojimai – mūsų, žiūrovų, reakcijų patikrinimas, priėmimas ar atmetimas to, ką norime ar nenorime žinoti ir matyti. Antra vertus, būtent aktoriai, įkaitindami pasakojimus scenine temperatūra, suteikdami jiems emocinio tikroviškumo ir subjektyvumo, paverčia spektaklio įvykius ne abstrakčios, o individualios vaidinamų veikėjų biografijos potėpiais. Štai bendraklasiai šoka ir kvailioja, suriša kaip įsimylėjėlius Ryseką ir Dorą, Menachemas pavagia Ryseko laiškelį ir garsiai perskaito: „Širdis šitoji žino, kad myliu tą merginą“. Ir gerokai vėliau, kai Rysekas neišpasakytai žiauriai išprievartaus Dorą, ji išrėks: „Jaučiau malonumą!“ Nes Rysekas jau bus tardytas, jau tirtės iš neapykantos žydams ir bus nužudęs Jokūbą Kacą, manydamas, kad tai jis, sveikinęs rusų atėjimą, yra išdavikas. O Dora jau bus susilaukusi vaikelio su Menachemu, kuris slapstosi, nes vienintelis matė, kaip Rysekas, Zigmuntas, Vladekas ir Henekas, bendraklasių vadinti „keturiais muškietininkais“, negyvai suspardė Kacą. Šiurpi prievartavimo scena tėra viena iš kitų, kuriose pratrūksta susitvenkusios emocijos ir keršto ar teisingumo troškimas – emocijos tirštėja, motyvuodamos bendraklasių poelgius, ir verčia vieną nusikaltimą slėpti kitu. Tačiau aktoriai nevaidina nesuvaidinamo – drastiškas, tragiškas scenas ir patyrimus, kai nebelieka skirties tarp žmogaus ir daikto, gyvybės ir mirties, režisierė išplėtoja iki apibendrintų meninių vaizdinių, ir būtent jie veikia kaip šiurpaus sapno, groteskiškos ir absurdiškos (ne)tikrovės intarpai. Žmogaus protas, jo moralė ir tikėjimas neleidžia tokios tikrovės suvokti tiesiogiai – kasdienei kalbai ji paprasčiausiai neprieinama. Ir tik teatras, vaizduojantis neatvaizduojama ir įkūnijantis neįkūnijama, suteikia pavidalą tam, prieš ką kalba nutyla. Neatsitiktinai vaizdiniai stiprėja, priartindami ir prie įsišėlusio dibuko pajautos – tos paslaptingos piktosios kaltės jausmo dvasios ar nerimstančios „nuogos sielos“, kuri negali patekti į aną pasaulį. Tuomet tarsi sujuda ir sutvinksi pasvirusios lubos, menančios nekaltų aukų nekaltą procesiją – nieko nenutuokiantys vaikai, marionetės su balionais rankose, maršo ritmu suvaryti į juos prarysiančias liepsnas; ima judėti, žvangėti šaukštai, kuriais žydai gramdė grindinį ir kurie kaip apsėdimas, sąžinės priekaištas kimba prie budelių. Galima vardyti daugybę detalių, atsiradusių spektaklyje bandant perteikti tai, ką galima apsakyti ir ko neįmanoma. Pirmosios spektaklio dalies kulminacija virsta Rachelės ir Vladeko vestuvės – dar vienas košmariškas epizodas, kur prie vaišių stalo lėbauja Rachelę išgelbėję bendraklasiai, jaunavedžiams dovanodami nužudytų žydų žvakides, padėklus, cukrines, staltieses. Tarp nužudytųjų – ką tik pasiųsti amžinybėn draugai Jokūbas ir Dora. Vestuvių fotografijoje – gyvieji ir mirusieji. Vėliau prie jų prisijungs Vladeko nušautas Rysekas – už tai, kad norėjo įduoti Rachelę. Vaizdiniai tai inspiruoja pasakojimus, tai juos pratęsia – kitaip sakant, materializuoja tai, kas gali vykti tik vaizduotėje, kas išnyra iš slopintos (pa)sąmonės ir kas sulieja atsiminimus ir tikrovę į vieną aitrų gniužulą.

Spektaklis tarsi skyla į dvi dalis – iki Katastrofos ir po jos. Būtent po jos intensyvioji gyvenimo ir išgyvenimo patirtis įsukama į nenumaldomą laiko ir istorijos ratą. Epochų kaita, režisierės ir kompozitoriaus prisodrinta atpažįstamų melodijų, atveria ne tik neužgyjančias keršto ar atpildo žaizdas, bet ir veikia kaip savotiškas užmaršties mechanizmas. Vis dėlto dibukas nenurimsta, ir režisierė išbaigia veikėjų likimus, kad ir kur jie atsidurtų. Teisingumo savais metodais ėmęsis Menachemas nusižudo, nes žūsta jo sūnus; tą pačią dieną, kai buvo nužudytas Kacas, tik po trisdešimties metų, žūsta Zigmunto sūnus, o po kelerių metų užgęsta ir pats Zigmuntas. Tapusius priešais, vienas kitam keršijusius, atsidūrusius skirtinguose pasaulio kraštuose, abu ištinka toks pat nepakeliamas praradimas. Su Zigmunto ir Menachemo mirtimi išsenka abiejų gyvenimus įprasminęs antagonizmas, išsenka ir spektaklį kaitinęs konfliktas, tarsi šie du veikėjai į nebūtį būtų nusinešę svarbiausius įkalčius. Netrukus jaunus aktorius pakeičia vyresni: Gediminas Girdvainis (kunigas Henekas), Valerijus Jevsejevas (Vladekas), Aldona Janušauskaitė (Rachelė), Vaiva Mainelytė (Zocha) – paskutinieji, kurie Jedvabno tiesą ir bendraklasių paslaptis saugojo ilgiausiai.

Kas yra tiesa ir kodėl galima ja manipuliuoti? Kodėl tiesa taip ilgai slepiama? Ar tiesa gali išlaisvinti nuo praeities? Ar kerštas, atpildas, teisingumas gali nuraminti atmintį, išpirkti kaltę? Šie klausimai netiesiogiai kyla per visą spektaklį. Bendraklasių likimai – pretekstas kalbėti ne vien apie košmariškas patirtis ir nežmoniškumą, bet ir apie tylėjimą, ne tik apie mirtį, bet ir apie gyvenimą. Režisierė „dirba“ priartinimo ir nutolinimo būdu – įsivaizduojami veikėjai įgyja žmogiškos pilnatvės ir konkretumo, o įvykiai – universalumo. Taip spektaklis išvengia patoso – nevirsta paminklu Jedvabne sudegintiems žydams, kuriuos į kluoną suvarė artimiausi draugai ir kaimynai. Greičiau čia analizuojama žmogaus prigimtis ir tokios aplinkybės, kurios sugriauna pačius tvirčiausius jo moralės, tikėjimo pamatus. Spektaklyje šios aplinkybės tapatinamos su istoriniais ir politiniais posūkiais, su viena ar kita ideologija, kuri paverčia jį ne tik aklu tikėjimo, bet ir naikinimo ar keršto įrankiu, išgyvenimo instinkto auka. Išgyvenimo akivaizdoje moralinis pasirinkimas gali būti tik individualus ir subjektyvus, bet nuo atsakomybės vis tiek neišlaisvina. Šiuo požiūriu atsakingi tampa ne tik budeliai, bet ir aukos, Giorgio Agambeno žodžiais tariant, išgyvenusios tam, kad liudytų.

Būtent vyriausieji aktoriai spektaklyje primena savotišką „bežadę kartą“, kuri išmoko taikytis ir prisitaikyti arba susitaikė su netiesa dėl šventos ramybės, nes nė vienas nebuvo skaidrus pasirinkimo akimirką. Atrodo, kad aštriausios spektaklio strėlės skrieja į Girdvainio kunigą Heneką – į jo parodomuosius pamokslus, aistrą pinigams ir gerokai ramų gyvenimą apkartinusias niekšybes, darytas jau „ramiaisiais laikais“, vadovaujant parapijai, arba – į jo dvigubą moralę, skelbiamą Bažnyčios vardu. Bet ir Mainelytės Zocha, atvažiavusi iš Amerikos aplankyti bendraklasių ir tėvų kapų, apdalijusi draugus doleriais ir tuoj grįžusi atgal, į savo pensionatą, ir Janušauskaitės Mariana, vienintelį malonumą radusi televizijos kanaluose ir laidose apie žvėrelius, ir Jevsejevo Vladekas, galbūt taip ir neišsiblaivęs iki mirties, palaidotas kapų pakraštyje, sukelia keistą jausmą. Matydamas džiugesį ir šypsenas jų veide, imi galvoti, kad laisvė nuo praeities sugrąžino juos į vaikystę, atminties amputacija suteikė dvasios stiprybės. Paklausta, koks vardas turėtų būti iškaltas ant antkapio, Rachelė nedvejodama atsako, kad Marianos – taip bendraklasių pakrikštyta ji ištekėjo už Vladeko, su tokiu vardu išsigelbėjo ir neliudijo prieš vyrą net tada, kai turėjo tokią galimybę. Girdint Marianos ar Zochos pasakojimus apie pagaliau ramią senatvę, gali manyti, kad praeities ištrynimas joms taip pat buvo gyvenimo ir išgyvenimo sąlyga.

Vienintelis Abraomas per visą spektaklį lieka toks pat – tai kontroliuodamas spektaklio eigą, tai laiškais įsiterpdamas į bendraklasių pasakojimus, tai juos fotografuodamas ar kalbėdamas su Heneku „Skype’ą“, jis lieka jaunas ir laisvas nuo ištikusios tragedijos. Laisvas tiek, kad, kitaip nei jo bendraklasiai, neprarastų tikėjimo. Spektaklyje jis neatvyksta į gimtąjį Jedvabną, nesusitinka su Vladeku. Užtat „nusiperka“ savo tiesą apie žudynes – žydus į kluoną vedęs rabinas buvo kartu su savo tautiečiais ir laimino ne tik aukas, bet ir budelius. Abraomo vardas suteikia jo figūrai gerokai platesnes konotacijas, tačiau spektaklio kūrėjai jo neidealizuoja ir nedramatizuoja – iš pradžių buvęs dvasine bendraklasių atrama, pabaigoje jis tampa savo tikėjimo ir Didžiosios istorijos manipuliacijų auka. Tik prieš mirtį, paskutiniame savo laiške, Abraomas pasirašo tikruoju vardu – „Piekarz“.

Po spektaklio pasirodžiusiose recenzijose būtent vaizdinių ir režisūrinių priemonių perteklius buvo įvardytas kaip jo trūkumas. Žinoma, galima sakyti, kad „vaizdavimo“ šėlsmas nesuteikia atokvėpio prasmių ar reikšmių percepcijai, cirko ir klounados, kino ir kabaretinio teatro elementai disonuoja su artikuliuojama mintimi, ką jau kalbėti apie (kritikų?) norą išvyti iš šiandienio teatro bet kokį teatriškumą, paversti jį „dokumentika“. Yana Ross elgiasi priešingai, nes šįkart melagingesnė būtų dokumentinė „tiesa“ ir (svetimos) tragiškosios patirties ar kolektyvinės kaltės kanonizavimas, grįstas vien temos aktualumu. „Mūsų klasė“ režisierei yra teatrinės reprezentacijos objektas, o artimų žmonių santykiai bei jų likimai, žmogaus išlikimas žmogumi, – atspirties taškas, kalbant apie atmintį, sąžinę ir atsakomybę. Kitaip tariant, pats spektaklis tampa liudijimu, skirtu ne mirusiesiems, o gyviesiems – tik žinojimas, kad tai vyko, tik gebėjimas pažvelgti tiesai į akis, o ne atgaila ar nuosprendis gali apsaugoti nuo atminties ištrynimo. Nes norint suvokti ir įvertinti bendros istorijos naštą būtina prisiminti, o norint pri(si)minti būtina liudyti.