TELEFONŲ KNYGA

„Kas tu esi?“ – nuo šio klausimo prasideda Oskaro Koršunovo dar 2008 metais pastatytas „Hamletas“. Spektakliui pasirengę aktoriai sėdi prie grimo stalų, ir vienas po kito užduoda tą klausimą veidrodžiui. Šnabždesiai kaip koks nuodas pasklinda veidrodiniais atspindžiais po visą erdvę ir apgaubia spektaklį paslapties, nepažinumo aura.

Kas yra kūrėjas, kokia jo kūrybos paskirtis, lemtis ar vaidmuo, – vienas iš vadinamųjų amžinų klausimų, atsakymo į kurį ieško kiekviena karta ir jis priklauso tiek nuo epochos ar laiko, kada iškeliamas, tiek nuo konkrečios asmenybės vidinio užtaiso. Ezopo kalbos teatro laikais kūrėjo temą į romantines aukštumas iškėlė Justinas Marcinkevičius su trilogija „Katedra“, „Mažvydas“, „Daukantas“. Šių poetinių pjesių pastatymai Vilniuje ir Klaipėdoje kūrė naują kanoną – kultūros žmogaus kaip valstybės ir tautos savasties saugotojo. Pakylėtą tautos vedlio, ganytojo ir švietėjo paveikslą keitė Jono Vaitkaus subjektyvistiniai, savo amžininkus praaugusių regėtojo ar oro pilių statytojo portretai (Čiurlionis spektaklyje „Svajonių piligrimas“, Statytojas Solnesas to paties pavadinimo Ibseno dramoje – abu pastatyti Kauno dramos teatre 1975 ir 1980). Praėjusio amžiaus devintąjį dešimtmetį Lietuvos teatre įsitvirtinus naujai kartai, į dialogą įsitraukė Eimunto Nekrošiaus darbai. Jo programiniai spektakliai „Pirosmani, Pirosmani...“ (1981), miuziklas „Meilė ir mirtis Veronoje“ (1982) Vaikaus teatro pranašams priešpriešiais pastatė kuklų vargetą, gyvenantį savo paveikslų vaizdiniuose, ir šlubą Režisierių, kuris nesuvaldo paties kuriamo veiksmo ir pralaimi kovą prieš tragiškai susiklosčiusią lemtį. Tiek Vaitkaus, tiek Nekrošiaus darbuose kūrėjo ir/ar kūrybos tema nuolat kartojasi. Ją būtų įdomu atskirai panagrinėti gretinant Vaitkaus pastatytas Mickevičiaus „Vėlines“ (1990), Felikso Bajoro „Dievo avinėlį“ (1991) su Nekrošiaus „Nosimi“ pagal Gogolį (1991), Puškino „Mocartu ir Saljeriu“ (1994), vėliau – Vaitkaus inscenizaciją pagal Jono Meko poeziją „Pati pradžios pradžia“ (2002) ir Nekrošiaus sunkiasvorius „Donelaitį“ (2003) ar „Faustą“ (2006). Šių režisierių kūryboje gana aiškiai formuojasi du priešingi tipai – kūrėjo kaip antžmogio, praaugusio savo visuomenę ir laiką, ir „mažo žmogaus“, kuris tampa išskirtinis tiek, kiek intuityviai paklūsta Dievo dovanotai prigimčiai ir už jį galingesniems visuotiniams dėsniams. 

Žinoma, bet kuriame spektaklyje skleidžiasi jo kūrėjų subjektyvieji „aš“, bet kūrėjo savianalizė retai tampa svarbiausiu spektaklio objektu. Dabartinės viduriniosios kartos lyderiai šios temos vis dėlto neapėjo. Gintarui Varnui esminis spektaklis – „Publika“ (ir nuolatinis domėjimasis XX a. pradžios modernistais, revoliucingai nusiteikusiais prieš didaktišką meno paskirtį), o Koršunovas, panašiai kaip Nekrošius, šią temą varijuoja nuolatos. Pradedant Michailo Bulgakovo „Meistru ir Margarita“ (2000), Augusto Strindbergo „Keliu į Damaską“ (2006/07 – Oslas, Klaipėda), „Hamletu“, Maksimo Gorkio „Dugne“ ir, žinoma, naujausiu pastatymu „Miranda“, šis režisierius stato kūrėją akistaton su anapusinėmis jėgomis, paversdamas jį žaisliuku velniškuose žaidimuose.

„Mirandoje“ Koršunovas visiškai atmetė pasakos žanrą ir įprastą Shakespeare’o pastatymams monumentalų formatą. Jis iš esmės perkūrė pjesę, redukavo „Audrą“ iki kamerinio spektaklio ir susikoncentravo į du aktorius. Pjesės pagrindinis herojus, kuris „užkuria“ ir valdo visą veiksmą, yra Milano hercogas Prosperas – politinio sąmokslo auka, bet ir burtininkas, mylintis knygas, mokslo ir menų žinovas („paslaptis gamtos uoliausiai tiria“). Tačiau režisierius spektaklį pavadina Prospero dukters Mirandos vardu. Kodėl?

Koršunovas su dailininku Dainiumi Liškevičiumi įkurdina spektaklio veiksmą sovietiniame bute, kuriame gyvena du personažai – tėvas ir neįgali duktė. Kodėl režisieriui reikėjo skrupulingai atkurtos buities, juolab teatralai dar puikiai prisimena ne tik Lietuvoje furorą sukėlusį latvio Alvio Hermanio spektaklį „Ilga diena“, kur vieną pagrindinių vaidmenų vaidino senų žmonių autentiškais daiktais užgrūsta erdvė. Kadaise karjeros pradžioje pasakyta Koršunovo frazė – „gimėme ir pradėjome formuotis vienoje visuomenėje, o dabar gyvename kitoje“ – bumerangu grįžo į „Mirandą“. Anas laikas – tai atmintis, kupra, su kuria menininkas atėjo į naują amžių ir kuri niekur su laisve neišnyko. 

Ant nedidelės platformos įkurtas kambarys, prikimštas knygų ir daiktų, atrodo kaip buities sala didžiulėje scenos erdvėje. (Ta pati Shakespeare’o pjesės negyvenama sala, į kurią per audrą sudužus laivui patenka personažai.) Interjero detales tyrinėti smagu, jos teikia atpažinimo džiaugsmą – prieš akis tipiškas sovietinis butas su visų vienodomis sekcijomis, tais pačiais servizais, porcelianinėm balerinom, deficitinių knygų prikimštom lentynom ir inteligento namuose privaloma Čiurlionio reprodukcija. Nudrengti „modernistiniai“ atšilimo laikotarpio foteliai, kaktusai ir šachmatai, visų vienodi dulkių siurbliai, lietuviškų gamintojų anuomet pavadinti „Audra“, radijo aparatai ir televizoriai. Pastarasis, kaip įprasta, mirguliuoja ir rodo su trikdžiais. Spektaklyje jis veikia kaip fonas – transliuoja vienintelę žinių laidą „Vremia“, kur linksniuojama Vytauto Landsbergio pavardė, rodo Čaikovskio baletą „Gulbių ežeras“ – tą patį, kuris buvo paleistas į eterį per 1991 m. rugpjūčio pučą, kai buvo surengtas sąmokslas prieš Gorbačiovą. Taip į spektaklio prasmių lauką įvedama laisvės tema. Shakespeare’o pjesėje svarbus Prospero ir Arijelio sandėris, kai Prosperas pažada jam tarnaujančiai dvasiai laisvę, šiai atlikus paskutinį darbą, spektaklyje įvelkamas į konkretų politinį ir istorinį laikotarpį. 

Shakespeare’o dramaturgijoje dvasios – tokios pat veikėjos kaip ir žmogus, riba tarp materialaus ir nematerialaus pasaulio neegzistuoja, ir tai yra „raktas“ į Koršunovo sušiuolaikintos „Audros“ pasaulį. Kambario sienos viduryje scenografo įrengtos durys iš tiesų yra ir anga į anapus – pro čia šmirinėja Shakespeare’o pasaulio dvasios ir personažai. Kai po truputį įsitrauki į spektaklį, pradedi suvokti, kad jame nėra detalių šiaip sau. Nustembi, koks dėmesingas, atidus kiekvienai smulkmenai Shakespeare’o skaitytojas yra Koršunovas. „Audros“ tekste gali rasti užuominų ar net tiesioginių nuorodų į daugelį spektaklio detalių ir režisūros sprendimų (butas – sala, Prospero biblioteka ir girtuoklystės motyvas, šachmatai, kuriais pjesėje žaidžia Miranda ir Ferdinandas, kt.)

Įeinančius į salę žiūrovus pasitinka neįkyrus triukšmas, garso traškesiai, į kuriuos šuorais įsiveržia bangų mūša ir jūros paukščių klegesys. Lyg smegeninėje kažkas sukiotų radijo bangas. Antano Jasenkos garsinis takelis kuria eterį, kuriame veiksmas lengvai slydinėja tarp realybės ir (pa)sąmonės erdvių. Gebėjimas „įkirsti“ vieną realybę kaip pleištą į kitą, perjunginėti pasakojimo registrus – išskirtinis Koršunovo stiliaus bruožas. „Mirandoje“ tai dažnai įvyksta per sekundę, staiga kaip ataka ar kūlvirstis. Taip virtuvėje pridegęs puodas pripildo sceną dūmų, ir su perkūno trenksmais, žaibo blyksniais įsisiautėja audra – veiksmas persikelia į Shakespeare’o „Audros“ koordinates. Viso spektaklio eiga „plaukioja“ tarp kelių tikrovių – sovietinės, kai žmogus buvo įkalintas savo buto erdvėje, ir vidinės žmogaus realybės, jo vaizduotės, regėjimų ir sapnų. 

Aktorius Povilas Budrys kaip arlekiniškos prigimties persirengėlis meistriškai kaitalioja charakterius, kostiumus, vaidina Tėvą ir dar kelis Shakespeare’o „Audros“ personažus, pirmiausia Prosperą – po perversmo į negyvenamą salą su dukra Miranda išvytą Milano hercogą. Užspeista žmogysta su chalatu slampinėja po butą, lyg tarp kitko nusigėrinėja ir rūpestingai prižiūri neįgalią dukrą. Jai reikalaujant, tėvas ir duktė pradeda eilinį kartą skaityti Shakespeare’o „Audrą“. Mirandos paprašytas suvaidinti Gonzalą – dorą Neapolio karaliaus patarėją, kuris išgelbėjo Properą nuo pražūties, – P. Budrys prabyla charakteringu Michailo Gorbačiovo balsu, pamoko demokratijos ir vėl nutiesia tiltelį į sovietinės imperijos agonijos laikus. Vėliau, išmušus nepraustaburnio kipšo, raganos vaiko ir šlykštaus vergo Kalibano valandai, aktorius iššoka kaip linksma beždžionė, bet netrukus parvertęs ant grindų prievartauja Airidos Gintautaitės heroję. Pjesėje yra užuomina, kad Kalibanas kėsinosi išniekinti Mirandą, bet spektaklyje šis epizodas pakvimpa incestu. Makabriška scena baigiasi „prabudimu“, ir herojai iš slogaus froidiško sapno grįžta į nykią sovietinę realybę. Kad netrukus vėl iš jos spruktų į Shakespeare’o vaizdinių ir žmogiškos prigimties studijų pasaulį. Gražuolis princas Ferdinandas režisieriaus ir aktoriaus valia netikėtai virsta homoseksualios orientacijos vyruku ir vis tiek susuka galvą naiviajai Mirandai. Pjesėje tyra jaunuolių meilė pavirsta komiška bergždžių vilčių scena. Už nosies vedžiojama Miranda patiki stebuklu – svajonių jaunikio paistalais, ir atsipalaiduoja, atsitiesia, sakytum, pagyja. Savo kelionę P. Budrio herojus baigia ramiai. Krėsle užsnūsta pavargęs žmogus ir užgęsta tyliai, nepastebimai. Kad tai galas, praneša A. Gintautaitės balerinos mirštančios gulbės šokis tarpdury. Ir skambantis telefonas, kurio pakelti nėra kam. 

„Audros“ Miranda sako, kad išvarytam iš Milano hercogystės tėvui ji, maža mergaitė, buvusi našta. Koršunovas tą apibūdinimą traktuoja tiesiogiai – surakina Airidos Gintautaitės herojės kalbą ir fizinį kūną. Režisieriaus apsisprendimas paversti tobulą Mirandą neįgalia Prospero dukra iš pradžių šokiruoja. Tai, ką ir kaip vaidina A. Gintautaitė, logiškai paaiškinti beveik neįmanoma. Vaidmuo dėliojamas iš visiškai skirtingų, kontrastiškų fizinių pavidalų, bet galiausiai atrodo vientisas ir efemeriškas, nužengęs iš anapusybės, nematomus dalykus paverčiantis regimais. 

Fotelyje sėdi smulkutė būtybė išsukinėtais sąnariais ir per spazmus sunkiai taria žodžius, užsispyrusi reikalauja tėvo garsiai skaityti Shakespeare’o „Audrą“. Maitinama šaukštu, ji parodo aikštingą prigimtį ir valią, kai netikėtai spjauna sriubą tėvui į veidą. Nunešta miegoti, ji į sceną grįžta su žaibais – kaip Prospero sapnas ar regėjimas. Trinkteli sekcijos baro durys, ir nežinia kaip ten susirangęs Arijelis ima pliekti it kulkosvaidis tekstą apie savo sukeltą audrą. Iššokusi į avansceną, A. Gintautaitės karinga dvasia, vilkinti kombinezoną (kostiumų dailininkas – Aleksandras Pogrebnojus), galiausiai pareikalauja iš Prospero nei daug, nei mažai – laisvės. Tos pačios, apie kurią kitais pavidalais byloja televizoriaus ekranas. 

Jei apskritai įmanoma suvaidinti „oro dvasią“ (kaip Arijelį įvardija dramaturgas) ar „stebuklą“ (taip aiškinama Mirandos vardo reikšmė), tai šitai spektaklyje daro A. Gintautaitė. Nežemiška besvorė būtybė su šviesiu plevenančiu rūbu, ji išnyra viršuje virš daiktiškos salos ir iš aukštybių angelo balsu dainuoja Prosperui. Režisierius, sujungęs Mirandą su Arijeliu – Prospero siela ir mintimi, – pastatė spektaklį apie kūrėjo prigimtį. Miranda – tai, kas slypi Prospero viduje, jo iš kontrastų nuaustas alter ego. Ligota, šlykščiai prievartaujama, apgaudinėjama, bet ir tyra, trapi, laisva. Štai kodėl jos vardu pavadintas spektaklis. „Miranda“ – bekompromisis Koršunovo eksperimentas, savotiška akistata su savim.

***
2011 m. atgalinį laikmatį įjungia dar vieno kūrybos temą nagrinėjančio spektaklio autoriai – jaunieji režisieriaus Gintaro Varno mokiniai, susibūrę į judėjimą „No Theatre“ su vedliu (aktoriumi, dainininku ir režisieriumi) Vidu Bareikiu priešakyje. Pastatymas „Telefonų knyga“, paprastai rodomas „Menų spaustuvėje“, prašosi vadinamas manifestu. Veiksmas prasideda, kai iki spektaklio pradžios lieka 2 valandos ir 15 minučių – tai per mikrofoną praneša balsas ir perspėja, priešingai nei kituose teatruose, neišjungti mobiliųjų telefonų, nes „jums gali paskambinti“. Ir iš tiesų, spektakliui vykstant aktoriai kartkartėmis vykdo apklausą telefonu – skambina atsitiktiniais numeriais ir klausia pašnekovų, ar reikalingas teatras, kai „tikro teatro“ ieškojimai juos įvaro į neviltį. Šitas gyvas, neprognozuojamas realybės įsiveržimas į spektaklio audinį įneša improvizacinės įtampos ir rodo, kad jauniems kūrėjams tikrai rūpi teatro paskirtis, kuriamos „fikcijos“, meninės tiesos ryšys su publika ir realybe. 

„Telefonų knyga“ – spektaklis apie teatrą. Tiksliau, apie teatro ieškojimą ir kūrimą. Pastatymo aliuzijų laukas platus. Pradedant, žinoma, Juozu Miltiniu, beje, Lietuvos scenos istorijoje palikusiu daugiausia teorinių svarstymų apie aktorystės, teatro, kūrybos prigimtį. Jo skambi frazė, kad pastatyti galima bet ką – ir telefonų knygą, ir įkvėpė spektaklį. „Telefonų knyga“ yra ir akivaizdi replika, skirta grupės mokytojo Gintaro Varno spektakliui „Publika“, kuriame dauguma jo studentų vaidino klajojančius personažus, sukėlusius revoliuciją prieš netikrą teatrą. Ką jau kalbėti apie tiesioginę nuorodą į žmonijos evoliuciją tyrinėjančio Stanley Kubricko filmą „2001: Kosminė odisėja“ – spektaklis prasideda, kai į beždžionių narvą (sceną) iš dangaus nukrinta telefonų knyga, ir primatai ją ima vartyti.

Šiandienos karta pradeda savo kelią postmoderniame, daugelį taisyklių anksčiau sulaužiusiame teatre. Savaime aišku, pjesės „Telefonų knyga“ nėra, spektaklio scenarijų, struktūrą tenka lipdyti iš paskirų etiudų ir epizodų, bet galų gale režisierius vis tiek susiduria su siužeto, pasakojimo prasmės klausimu ir pareikalauja iš aktorių asmeninių istorijų. „Tikro teatro“ ieškojimai vis atveda į aklavietę, ir tuomet spektaklio pasakojimą gelbėja „inkliuzai“ – scenos, rodančios, kas tuo metu vaidinama kituose teatruose. Tai ištisas paradas „aprobuotų“ žanrų (miuziklo, ritualinio vyksmo, spektaklio vaikams, šiuolaikinio šokio, Čechovo vaidinimo stereotipiniai vaizdeliai, gaila, ne visuomet šmaikštūs ir įtikinami). Ankstesnių teatro kūrėjų kartų atrasti keliai, kuriuos „No Theatre“ grupė be išlygų atmeta. 

Nepakėlęs beprasmiškų kūrybinių ieškojimų ir bergždžių kančių, į veiksmą agresyviai įsikiša neapsikentęs žiūrovas (tos pačios kūrėjų komandos narys). Aktorius Darius Miniotas įveda į spektaklį „publikos diktatūrą“ ir iš tribūnos išdėsto „No Theatre“ manifestą. Jį sudaro penki priesakai – savotiškas blogo teatro „baudžiamasis kodeksas“, kurį pradeda pomidorų nuosprendis nepatikusiam kūrėjui ir dar po dvi griežtėjančias bausmes neįtikusiems publikai aktoriams ir režisieriams, – iki pažado viešai sudeginti scenas. Viską apibendrina priesakas – galvok prieš lipdamas į sceną. Iš esmės tai „No Theatre“ etikos kodeksas, požiūris, kuris daugiau byloja ne už, o prieš ką yra maksimalistiškai nusiteikęs jaunasis judėjimas. 

V. Bareikio vedami aktoriai pradeda „nuo pradžių“, kelia sau tuos pačius pamatinius klausimus, į kuriuos atsakymų ieškojo ne viena teatro kūrėjų banga ar estetinė mokykla – kas yra teatras? Kas jame tikra ir netikra? Kas yra teatro tiesa ir kaip vaidinti nevaidinant? Bet ir jiems reikia vedlių, įkvėpėjų – tokiu idėjiniu grupės autoritetu pretenduoja tapti pats fluxus judėjimo tėvas Jurgis Mačiūnas. 2011 m. vasarą Druskininkų teatro festivalyje „No Theatre“ pristatė spektaklio eskizą „Mr. Fluxus“. Panašu, kad su Vido Bareikio grupe į Lietuvos teatrą pagaliau ateina nauja ambicinga kūrėjų komanda. Šiandien tai labai gera žinia.