MARTYNAS NEDZINSKAS

Trisdešimtmetis Nacionalinio dramos teatro trupės aktorius Martynas Nedzinskas talentingam režisieriui gali tapti patikimu kūrybiniu partneriu. Stiprios esaties, didelio intensyvumo pagrindinio vaidmens aktorius, arba išmintingai savojo personažo periferinę vietą spektaklyje gebantis jausti ir tiksliai ją užimti antraplanio vaidmens kūrėjas. M. Nedzinskui gerai sekasi tiek dramatiniai, tiek charakteriniai vaidmenys, bet jo stiprioji pusė neabejotinai yra pirmieji. Pastarųjų penkerių metų vaidmenys įvairių režisierių spektakliuose liudija sparčiai bręstant asmenybę ir profesionalą. Nuo ryškaus ir įtikinamo Gonzalo Gintaro Varno režisuotame spektaklyje, Federico Garcia Lorcos „Publikoje“ (teatras „Utopia“, 2010) iki geriausio vyriško vaidmens praėjusių metų teatro sezone Konstantino Treplevo Oskaro Koršunovo spektaklyje pagal Antono Čechovo „Žuvėdrą“ (OKT, 2014). Martynas Nedzinskas – vienas pirmųjų, ką prisimeni pagalvojęs apie ryškiausius jaunosios kartos aktorius ir aktorystės profesijos tęstinumą.

Maksimalistiškas M. Nedzinsko Gonzalas G. Varno „Publikos“ pradžioje nemačiom „išsilukštena“ iš Pirmojo vyro trijų vienas į kitą panašių vyriškių trijulėje. Kai Gyčio Ivanausko vaidinamas išlepintas, irzlus ir kiek ciniškas Režisierius pareiškia kviečiąs publiką užeiti, Nedzinsko Pirmasis vyras tėra vienas groteskiškai atsilošusių ir nuo iškilmingumo ir nejudrumo pridususių frakuotų ponų priklijuotomis barzdomis, žarstančių Režisieriui tuščias, įteiklias pagyras. Bet jau po keleto replikų jis išsiskiria iš trijulės Režisierių prie sienos remiančiais klausimais. „Gana, jūs išsiduodat!“, – rikteli nutraukdamas Režisierius išsisukinėjimą, ir aktoriaus vaidybos stilius palaipsniui keičiasi: išsilygina deformuota plastika, natūralėja artikuliacija ir intonacijos, ir dar po keleto replikų tai jau nebe vienas iš trijų vyrų, o Gonzalas – spektaklio herojus. (Jo mirtis antrajame veiksme, į kurią atvedė herojiškas ir nekompromisis savosios tiesos laikymasis, parodys jį buvus tragiškuoju.) „Mums reikės palaidoti teatrą, nes visi yra bailiai! Ir man reikės nusišauti, kad teatras iš tikrųjų prasidėtų – teatras po smėliu!“, – šaukia jis piktai, per nelengvai suvokiamo daugiasluoksnio spektaklio sąlygiškumą nutiesdamas pagrindinės minties giją, jungiančią teatrą ir auką, meilę ir mirtį.

Šitos temos „Publikoje“ sukuria didžiausių įtampų lauką ir atveda personažą į karo veiksmų areną, kurioje sprendžiama pamatinė dilema, poetinio Lorcos teksto formuluojama kaip pasirinkimas tarp kaukės ir kaukės atsisakymo. Pasirinkimas galioja ne tik teatrui. Gal net dar radikaliau jis iškyla labiausiai žūtbūtinėje žmogaus veikimo ir buvimo erdvėj – meilės ryšiuose. Martyno Nedzinsko Poetas Gonzalas su Gyčio Ivanausko Režisierium Enrike yra centrinė spektaklio įsimylėjėlių, bet taip pat ir antagonistų pora. Gintaras Varnas, pakviesdamas Gonzalo ir Enrikės vaidmenims Nedzinską ir Ivanauską, buvo absoliučiai taiklus: abiejų aktorių prigimties savybės ir vaidmenų kūrimo būdai sudaro subtilų, bet raiškų kontrastą, tampantį pagrindu spektaklyje jų išauginamam sceninių personažų antagonizmui. Šalia Gyčio Ivanausko, kurio vaidmens kūrime dominuoja apgalvotai valdomos viso kūno plastikos, mimikos ir intonacijos partitūra, išryškėja Martyno Nedzinsko, kaip tiksliai emociją išauginančio ir su kuriamu sceniniu personažu maksimaliai suartėjančio aktoriaus, individualybė (kuriai, beje, nesvetimi ir labiau emociškai atsietos vaidybos gebėjimai). Pradėjęs spektaklį ryškiai žanriškai žymėtu Pirmojo vyro vaidmeniu, aktorius netrukus transformuoja jį į dramatinį Gonzalo, spektaklio eigoje patiriantį evoliuciją, išgyvenamą santykyje su Ivanausko Enrike.

Spektaklio pradžios susitikime jie pakankamai panašūs. To paties socialinio lygmens: du menininkai, nors beišsiskiriančių aspiracijų („teatro po atviru dangum“, nesileidžiančio į tamsiuosius tikrovės ir sąmonės užkaborius, režisierius G. Ivanausko Enrikė ir „teatrą po smėliu“, „teatrą, iš vietos, besiribojančios su drėgme“, rizikingą, žūtbūtinį, bet „galintį pagelbėti mirusiems“ geidžiantis kurti M. Nedzinsko Gonzalas). Panašaus emocinio angažavimosi laipsnio, nors skirtingų atspalvių: aikštingas, išpuikęs Enrikė, ir nelinkęs nusileisti, išdidus Gonzalas. Abu teatrališki ir arogantiški, kalbantys ne tik vienas kitam, bet ir atliekantys prisiimtus vaidmenis „publikos“, t. y. kitų spektaklio veikėjų, akivaizdoje. Kai Gonzalas paskelbia parašysiąs pjesę, kurioje visiems nori nenori teks dalyvauti, jis mėgaujasi savo pranašumu prieš Enrikę („Aš jį pažįstu!“), atsidūrusį būsimos pjesės veidrodyje. „Kaip tu mane nukankinai“, – košia Enrikei į veidą, bet jo provokuojančioje, karingoje laikysenoje ir kiek ironiškoje intonacijoje – jokių nuovargio ženklų, tik ryžtas. Tačiau pagrindiniams konfliktams – dėl to, koks turi būti teatras ir dėl jųdviejų meilės santykio – rutuliojantis pavojingų politinių kolizijų kontekste, Martyno Nedzinsko kuriamas Gonzalas netrukus atskleidžia (ir įgyja) savybių, svaigiai ir tragiškai išskiriančių jį iš visos „Publikos“ personažų aplinkos ir iškeliančių į priešingą polių Enrikės sąmoningai pasirinktam savanaudiškam paviršutiniškumui ir cinizmui.

Kai po žiūrovams nematomai pasibaigusių meilės grumtynių jiedu vėl pasirodo scenoje, Gonzalas jau kitoks. Sykiu su elegantišku švarku jis nusimetęs bet kokį pozavimą. „Išskyrus kaukę, nieko daugiau nėra“, – šaiposi Ivanausko Enrikė, aikštingas ir piktas manipuliatorius baltu Pjero kostiumu, provokuojantis bet kokiai meilės aukai pasiryžusį Gonzalą ryžtis nužudyti imperatorių. Kuo ciniškiau elgiasi Enrikė (ir kuo manieringesnė tampa Gyčio Ivanausko vaidyba), tuo stoiškiau Gonzalas atsisako bet kokio savo santykio esmės dangstymo („Aš tol grūmiausi su kauke, kol pamačiau tave nuogą“), o Martyno Nedzinsko sceniniam buvime nebelieka jokių teatrališkumo žymių. Kai nuginkluojančiai ir kaukes nuplėšiančiai Gonzalo meilei nenorintis pasiduoti Enrikė krenta į geidulių ir žemųjų aistrų personifikacijų – arklių glėbį, Gonzalas sušunka turbūt tragiškiausius spektaklio žodžius: „Dar ne laikas arkliams nusinešti nuogalių, kurį baltai numazgojau savo ašaromis!“. Deja, nusimetęs Pjero drabužius, Enrikė lieka su juodosios gulbės balerinos kostiumu ir išnešamas iš scenos triumfuojančių arklių. Nedzinsko Gonzalą pamatysim tik kitam veiksme, kai jis miršta patale, primenančiame kito G. Varno spektaklio „Tolima šalis“ įvaizdį – traukinį iš geležinių gultų. Tik jokių namų, į kuriuos būtų galima grįžti, čia nėra. Gonzalas miršta absoliučioj vienatvėj, priešmirtinėj agonijoj klejodamas apie vienatvę ir kartodamas Enrikės vardą. Paskutinis jo atvaizdas liks teatre paklydusių poniučių mobiliajame telefone. Kad auka nebuvo veltui, sužinosim tik spektaklio pabaigoje: Ivanausko Enrikė, nužengdamas iš scenos į mirusiųjų karalystę – parterį, eis tiesiai prie Gonzalo, ten ir pasiliks.

Martyno Nedzinsko potencialą dideliam dramatiniam vaidmeniui įžvelgė ir Oskaras Koršunovas. Praėjus trejiems metams, jis pakvietė M. Nedzinską į visiškai kitokios stilistikos nei „Publika“ spektaklį: sukurti Kostią Treplevą Antono Čechovo „Žuvėdroje“ (OKT, 2014). (Beje, Treplevo vaidmenį diplominiame spektaklyje Muzikos ir teatro akademijoje Martynui Nedzinskui 2008 metais buvo skyręs ir jo kurso vadovas Rimas Tuminas.) Meilės ir teatro temos čia irgi kirsis. Tiesa, teatras nebus toks svarbus Treplevui, koks buvo Gonzalui, tačiau teatro kalbos atnaujinimo užduotis bus esminė „Žuvėdros“ režisieriui ir jo komandai. O. Koršunovas per kelerius pastaruosius metus savajame teatre sukūrė tris spektaklius, kuriuos jungia ne to paties dramaturgo autorystė ar tolydžio plėtojama tema, o teatro kalbos apvalymo, išgryninimo siekis ir jo padiktuotas ilgas studijinis laboratorinio pobūdžio darbas su to paties branduolio aktorių trupe. 2008 ir 2010 metais tokiu principu buvo sukurti pirmieji du – Shakespeare‘o „Hamletas“ ir Gorkio „Dugne“. Šie spektakliai apjungė OKT aktorių senbuvių ir keletą iš Klaipėdos teatro pasikviestų vyresnės kartos aktorių grupę. 2013 metais O. Koršunovas pradėjo repetuoti Čechovo „Žuvėdrą“. Jau susiformavusią grupę papildė M. Nedzinskas. Jis buvo tas trūkstamas aktorius, galintis aprėpti priešingus asmenybės ir likimo polius: jauno, talentingo menininko maištą prieš visuomenės pripažintus autoritetus ir nemylimo žmogaus galvoje tiksintį nevilties ir pralaimėjimo užtaisą.

O. Koršunovo „Žuvėdrą“ galima žiūrėti kaip Nedzinsko Treplevo kuriamą spektaklį: jis pirmasis pakyla iš tuščios vaidybos aikštelės kairėje surikiuotos kėdžių eilės, kur susėdę aktoriai laukia susirenkant žiūrovų, ir kreipiasi prašydamas išjungti telefonus. Klausimas, kas kreipiasi: aktorius Nedzinskas ar sceninis personažas Treplevas? Jis yra šio spektaklio sumanymo šerdis, Koršunovo formuluota kaip siekis „vaidinti nevaidinant“: viena vertus, atsikratyti vaidybos ir buvimo scenoje klišių, automatizmo, rutiniškų, negyvų strategijų, ir, kita vertus, iš naujo atrasti vaidybą. Tai, be kita ko, reiškia ir užčiuopti gyvybingesnį, produktyvesnį aktoriaus santykį su vaidmeniu bei tikslesnį, autentiškesnį – su publika. Nedzinskui tai neblogai pavyksta: nuo pat minėto pradžios kreipimosi iki spektaklio pabaigos, kai kruopščiai pakloja nusišauti pasirengusio Treplevo patalą, jis užmezga ir išlaiko su žiūrovais subtilų ir diskretišką kontaktą, neperžengia publikos privatumo ribų. Kartu jis pasiūlo žiūrovams tapti tolesnio veiksmo liudininkais. Nedzinsko Treplevo santykis su žiūrovu iš esmės skiriasi nuo Nelės Savičenko vaidinamos jo motinos, garsios aktorės Arkadinos požiūrio į publiką, kurią reikia valdyti ir tam prieš ją būtina gerai atrodyti. Treplevas ir žiūrovai yra lygiaverčiai partneriai. Toks jo demokratiškumas ir kartu stiprus autonomijos pojūtis, regis, yra aktoriaus savasties dalis, kokią suvaidinti vargu ar įmanoma.

Tačiau personažas Treplevas savosios autonomijos netenka dviejų moterų – motinos ir mylimosios Ninos (Gelminė Glemžaitė) – akivaizdoje. Su motina jis kovoja iš paskutiniųjų: užtikrintai laikosi kritikuodamas ją spektaklio pradžioje (kai sako, kad ji šykšti ir prietaringa, yra toks ramus ir tvirtas, jog gali patikėti, kad emociškai nėra nuo jos priklausomas), kai kiek vėliau ištaria žodžius „Motina manęs nemyli“, intonacija neišduoda nieko, nutvilko tik ypatingas susitelkimas ir tuos žodžius akimirkai apgaubianti tyla. Atrodo, kad Nedzinsko Treplevas nepasiduoda ir grubiam Arkadinos egocentriškumui, nusikalstamam atsainumui, peraugančiam į agresyvų sūnaus neigimą (jis tvardosi ir taiklia replika iš „Hamleto“ atšauna į motinos „benefisinį numerį“, skirtą atitraukti dėmesį ir šitaip sumenkinti Treplevo pastangas ir ambicijas tapti, būti kažkuo). Tačiau tos tvirtybės ir gebėjimo išsilaikyti prieš motinos sąmoningą nejautrumą užtenka neilgam. Tai, kas įvyksta po jo nesėkmingo mėginimo nusišauti, atskleidžia daug platesnę jųdviejų meilės ir neapykantos santykių anatomiją.

Žaizdos perrišimo scena – vienas gražiausių ir baisiausių „Žuvėdros“ epizodų. Po emocinio išlydžio nurimęs Treplevas prašo motinos pakeisti tvarstį, taip ramiai ir nuolankiai, jog akivaizdu, kad pirmasis mėginimas šautis ir buvo skirtas Arkadinai: abiejų elgesys šios scenos pradžioje reiškia paliaubas, ir matyti, kad Nedzinskui-Treplevui šią akimirką visai nesunku ir natūralu kreiptis į motiną švelnumo (jis nusimeta marškinėlius, lieka iki pusės nuogas iki pat scenos pabaigos). Savičenko-Arkadina irgi šiek tiek pasikeitusi, pamiršusi savo nuolatinį siekį dominuoti. Kai Treplevas primena motinai savo vaikystės laikus, ji lyg nenorom, bet vis dėl to pabando grįžti į kitokią save, kai jos užuojauta dar buvo nesuvaidinta. Bet susitaikymo momentas, įmanomas tik tol, kol nė vienas iš kito nieko nereikalauja, trunka akimirką. M. Nedzinskas jautriai perteikia švelnumo ir dėkingumo jausmų virsmą į spontanišką įniršį, peraugantį į bejėgišką paauglišką žiaurumą. Akimirksniu dingsta aktoriaus kuriamo personažo branda: vaiku pasijutęs Treplevas negali atleisti savojo vaidmens neketinančiai išsižadėti aktorei Arkadinai. Jis su beviltišku įniršiu puola aktorę-motiną, o iš jos sulaukia žiauriausio, kokio tik įmanoma įsivaizduoti, atsako: įžeista Arkadina sąmoningai palaužia sūnų. Treplevas rauda garsiai, kaip nuskriaustas vaikas, ir šis lūžio momentas nulemia jo tolesnę evoliuciją.

Kai antrojoje spektaklio dalyje pamatom Treplevą, jau tapusį rašytoju, jis atrodo pasikeitęs, jo andai paaugliškas dygumas pavirtęs atkaklumu ir skaudžiai gynybiška pozicija, tačiau jam pažįstamos ir kitokios natos: jis nepraradęs jautrumo ir gebėjimo atsiliepti į Dainiaus Gavenonio Dorno draugiškumą. Jo elgesys su G. Glemžaitės Nina, netikėtai užklydusia į dvarą, iš pradžių, regis, liudija įgytą brandą. Tačiau, kai gyvenimo palaužta bet apsisprendusi Nina atsisako su juo pasilikti, Treplevas vėl pravirksta kaip vaikas. Šis M. Nedzinsko Treplevo jautrumas, nesugebėjimas iki galo susikurti kaukės, kaip tai puikiai daro jo motina, yra neištrinama jo savybė. Būtent ji pastūmėja Treplevą pirmam savarankiškam žingsniui – savižudybei.