MEDILĖ ŠIAULYTYTĖ

    Spalvų ir potėpių teatras

    Helmutas Šabasevičius

    Gyva, alsuojanti, kalbanti spalva – tai pirmasis apibūdinimas, ateinantis į galvą susidūrus su scenografės ir kostiumų dailininkės Medilės Šiaulytytės (g. 1979), šiuo metu gyvenančios Romoje, kūryba. Iki šiol sukūrusi penkis didelius scenografijos darbus, dailininkė už du iš jų pelnė Auksinio scenos kryžiaus apdovanojimus.

    Baigusi Vilniaus dailės akademiją, kur studijavo scenografiją ir teatro kostiumo meną, dailininkė mokslus tęsė Albertina delle Belle Arti akademijoje Turine, vėliau studijavo Centro Sperimentale di Cinematografia Romoje.

    Drąsiomis, teatrališkomis instaliacijomis Šiaulytytė – tuomet dar Vilniaus dailės akademijos studentė – buvo pastebėta 1997-aisiais surengtame teatro forume „Moterys teatre“, vėliau sukūrė scenografiją ir kostiumus Marko Ravenhillo pjesei „Keletas tikslių polaroidinių nuotraukų“ (režisierius – Povilas Laurinkus, premjera 2000 06 14, Naujosios dramos akcija), kostiumus Alessandro Scarlatti oratorijai „S. Casimiro Re di Polonia“ (2002 06 29–30, Vilniaus Bernardinų ir Trakų Švč. Mergelės Marijos Apsilankymo bažnyčios, režisierė – Jūratė Širvytė). Tokia buvo teatro kūrybos pradžia, į kurią vėliau įsiterpė ir darbas kine: 2005-aisiais sukurti kostiumai režisieriaus Francesco Amato filmui „Ką, po galais, aš čia veikiu?“, 2010-aisiais, kuriant Joe Johnsono filme „Vilkolakis“, darbuotasi kostiumų dailininkės Milenos Canonero asistente.

    Pirmąjį didelį spektaklį – Jono Meko „Pati pradžios pradžia“ – Šiaulytytė sukūrė Lietuvos nacionaliniame dramos teatre (premjera – 2002 11 09) kartu su režisieriumi Jonu Vaitkumi. Sunkiai apibūdinama dramaturginė medžiaga dailininkės buvo pamatyta spalvingo didmiesčio aplinkoje. Atsirėmusi į tekste minimas konkrečias vietas – baras, degalinė, namai – dailininkė visas jas integravo į vieną erdvę, tarytum koliažą iš atskirų fragmentų, savotišką reportažą, matomą televizijos laidoje. Televizoriaus ekranas tapo dar vienu spektaklio ženklu, virtualios realybės vieta, tikro ir išgalvoto pasaulio riboženkliu, kuriame pasirodantys siluetai taip pat virsta judančiomis scenovaizdžio detalėmis. Vaizdo projekcijos dar labiau išplėtė tą sąlyginę erdvę, padėjo aktoriams jaustis pabrėžtinai dirbtinėje aplinkoje ir skatino ieškoti kitokio – ne iliustratyvaus, pasakojančio istoriją, bet tam tikrą būseną išgyvenančio vaidybos būdo.

    Daugiasluoksnis scenovaizdis leido pajusti ir Meko kūrybos įvairovę, jos tekstą ir potekstę. Spektaklio veikėjai – taip pat neįprasti, nes tarp jų nėra tradicinių konfliktų, psichologinės įtampos, jie nesileidžia į reikšmingas diskusijas – tiesiog kalba, bendrauja arba tiesiog tyli kartu. „Pirmiausia visada pradedu piešti tuos personažus, kurie pjesėje patys nereikšmingiausi. Mėgstu neigiamus veikėjus, o pagrindinius, ypač teigiamus, atidėlioju tol, kol įmanoma, nes su jais dažniausiai daugiausia vargo“, prieš spektaklį sakė dailininkė. Be „kalbančių“ herojų spektaklyje „Pati pradžios pradžia“ veikė skulptūros – liaudiškas Rūpintojėlis, Juozo Mikėno „Pirmosios kregždės“, Mūza iš Stanislovo Kuzmos „Mūzų šventės“ – kūriniai, tapę XX a. Lietuvos meninės kultūros archetipais.

    Toliau sekė Gustave’o Flaubert’o romano „Ponia Bovari“ inscenizacija – dar vienas bendras Šiaulytytės ir Vaitkaus darbas (premjera – 2003 10 04, Lietuvos nacionalinis dramos teatras). Scenovaizdžio stilistika – realistinis romantizmo epochos pjūvis – rėmėsi šiai epochai būdingomis spalvos ir atspalvio kategorijomis, kūrybiškai išnaudojo jos teatrui būdingas konvencijas, iliuziją keisdama sąlygiškomis erdvėmis bei jų riboženkliais. XIX a. teatrui būdingi smulkmeniškai ištapyti scenovaizdžiai tapo atspirties tašku sukurti ryškų spalvomis ir apibendrintą potėpiais Emos Bovari pasaulį, kuriame kasdieniai objektai – baldai, vėduoklė, karieta – virsta ženklais, sąmoningai praradusiais fiziškosios tikrovės bruožus.

    Pratęsę spektaklio erdvę link žiūrovų, joje įkurdinę savotišką kabinetą, kuriame šnekučiuojamasi ar iš kurio, pavirtusio teatro lože, stebimas pasaulis (kartais juo tampa ir žiūrovų salė), režisierius ir dailininkė sunaikino ketvirtąją sieną, tačiau žiūrovų agresyviai neprovokavo. Spektaklio personažai gyveno tarytum paveiksle – patys ištapyti lyg drobių figūros, virtę gyvais potėpiais, atspalviais, štrichais. Spektaklio koloritas –švelniai pilkšvas, melsvas, rusvas, kartais sušvintantis kokia nors ryškiai raudona veiksmo svarbą pabrėžiančia detale.

    Spektaklio scenos persipina viena su kita, tapytos uždangos, mobilūs dekoraciniai paviljonai-vėduoklės, abipus ištapytos skirtingais ir skirtingų spalvų motyvais, buvo derinami su šviesos projekcijomis – blausia romantiška mėnulio pilnatimi, per kurią slenka permainingų debesų properšos (šviesos dailininkė Marija Rimeikienė). Rankomis tapytos dekoracijos šiuolaikiniame dramos teatre tapusios didžiule prabanga – dailininkė (nelyginant Mstislavas Dobužinskis XX a. ketvirtajame dešimtmetyje) pati tapė scenos paklotus, didžiulę foninę uždangą, atgaivindama monochrominę pilkšvumą įvairaus intensyvumo balkšvais ir tamsesniais potėpiais, kurie drauge su nuolat judančiomis šviesos projekcijomis kūrė gyvą, pulsuojančią spektaklio atmosferą. Joje komponuojamos vėduoklės su išpaišytomis įsimylėjėlių poromis tampa salono interjeru, o jas apsukus – peizažu, Emos Bovari jausmų tragedijos fonu, sukurtu ekspresyvia koloristinės tapybos stilistika, vengiant XIX a. saloniniam menui būdingų tikroviškumo imitacijų, sukuriant tinkamą įtampą tarp įvaizdžio ir jo sukūrimo formos.

    Nemažiau iškalbingas ir antrojo veiksmo scenovaizdis – tamsiai purpurinė teatro uždanga su ryškiomis ištapytomis klostėmis – nusigręžia nuo butaforiškumu garsėjusio XIX a. teatro ir vėl perteikia sąmoningai konceptualų, stilizuojantį žvilgsnį į literatūrinę medžiagą bei spektaklio idėjų konfliktus, kuriuos šmaikščiai įvardija ant uždangos projektuojami grafiškai manieringi teatro interjerą ženklinantys šviestuvai. Pakilus uždangai, stilizuotas teatro veiksmas perkeliamas į karietą, kuri įtaisyta ant besisukančio scenos rato ir kuri tampa bergždžio Emos Bovari troškimo pabėgti nuo ją supančios tikrovės rutinos simboliu.

    Atspalvių turtingai scenografijai antrina kostiumai – trys Emos Bovari suknelės, padedančios sukurti ir atskleisti taiklų režisūrinį bei aktorinį šio svarbiausio personažo sprendimą. Žiūrovams Madam Bovari pasirodo nuostabia balto atlaso suknia – paprasto klasikinio silueto, kuris išryškina apibendrintą trapios, tyros ir nekaltos svajotojos įvaizdį. Dailininkė nekuria istorinio kostiumo – atsiremia tik į esmines epochos našystos charakteristikas – ilgį, proporcijas, paryškintą taliją, pečių liniją pabrėžiančias pažemintų rankovių detales. Drabužis neperkrautas – nėra čia tos galybės XIX a. moterų drabužiams būdingų aksesuarų, vienintelė puošmena – aplink iškirptę einanti elegantiška, krūtinę paryškinanti juosta, dekoruota smulkiomis, rankomis tapytomis (taip kostiumus kadaise kūrė ir Liudas Truikys) blyškiai rausvomis stilizuotomis rožėmis. Rankomis tapytomis detalėmis – apykakle, rankogaliais ir vertikalia ištisa juosta – puoštas ir antras Emos Bovari drabužis, kilniai mėlyno žvilgančio atlaso suknelė ilgomis rankovėmis; paprastesnis aklinai juodas su siaurais baltais ruoželiais per liemenį amazonės kostiumas. Tokie subtiliai paprasti drabužiai – išorinis Emos Bovari pavidalas – padėjo išryškinti moters viduje siaučiančias audras, prieštaringą jos charakterį, kuri įtaigiai vaidino aktorė Eglė Mikulionytė.

    Trečiasis Šiaulytytės spektaklis, sukurtas kartu su režisieriumi Jonu Vaitkumi – „Demonai. Apsėstieji. Nelabieji. Kipšai“ pagal Fiodoro Dostojevskio romaną, kurio pavadinimą išversti nelengva (spektaklio premjera – 2005 04 29, Lietuvos nacionalinis dramos teatras). Nelengva apibūdinti polifonišką spektaklio režisūrinę koncepciją, kurioje reikšmingą vietą užima daugiasluoksnis scenovaizdis, sudarytas iš mobilių, keičiamų ir spektaklio veiksmo vietą keičiančių elementų. Tarp jų – svarbūs rusų kultūros ženklai: ikonos apkaustai, bylojantys apie metafizinį, sakralų šio veikalo matmenį, taip pat kartais pasirodanti foninė uždanga – XIX a. peizažisto, natūralisto Ivano Šiškino kūrinio išdidinta reprodukcija, primenanti pozityvistinius, racionalius Dostojevskio aplinkos ir laikotarpio parametrus. Veikėjų drabužiai remiasi XIX a. kostiumo konstrukcijomis ir dekoru, bet dažnai su spalva išryškintomis detalėmis – pavyzdžiui, skaisčiai raudonais marškiniais, tampančiais pagrindiniu žvilgsnio traukos centru.

    Dar vieną rusų klasikinės dramaturgijos spektaklį – Aleksandro Gribojedovo komediją „Vargas dėl proto“ – Šiaulytytė kartu su Vaitkumi pastatė Lietuvos rusų dramos teatre (premjera – 2009 04 24). Scenovaizdis čia mažakalbis: veiksmo erdvės centre – lakoniškų formų, kresnoka pavėsinė, prireikus iliuminuojama švytinčiomis girliandomis, kurios nusidriekia po visą sceną ir sukuria švytinčio tinklo įspūdį. Tai – satyrinio rašytojo žvilgsnio į savo aplinką vizualizacija, juo labiau kad aplink zuja vabzdžiais paversti komedijos gyventojai: damos su apsiaustais-sparnais, ponai su minkštais vikšrų kūnų paviršių primenančiais švarkais – dauguma su iš šukuosenų ar galvos apdangalų styrančiais vabališkais ūseliais. Kostiumai – vėl tapyti rankomis, šiltų žemės spalvų, kartais paryškintų vienu kitu šaltesnės spalvos štrichu, todėl veikėjai primena atgijusias nupieštas iliustracijas, kurios dar daugiau gyvybės įgauna niūriai vaizdo projekcijoje plasnojančių paukščių fone. Už šį darbą dailininkė buvo apdovanota Auksiniu scenos kryžiumi.

    Po ilgesnio laiko tarpo grįžusi į Lietuvą, Šiaulytytė sukūrė scenovaizdį kitokio žanro – operos – spektakliui. Šį kartą – ir su kitu režisieriumi: Gintaru Varnu. Tik šiame spektaklyje – Onutės Narbutaitės operoje „Kornetas“ (premjera – 2014 02 21, Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras) vaizdų sistemą kartu su Šiaulytyte kūrė dar du menininkai: vaizdo projekcijų autorius Rimas Sakalauskas, kuris naudojosi ir dailininkės, ir režisieriaus pasiūlytais, ir savo paties atrastais vaizdiniais) ir kostiumų dailininkas Juozas Statkevičius. Būtų buvę įdomu pamatyti, kokių naujų impulsų „Kornetas“ būtų pateikęs menininkei, jei ji būtų galėjusi kurti visą vizualinę operos koncepciją – ne tik scenovaizdį, bet ir drabužius. Dabar jos atsakomybėje – esminės erdvinės konstrukcijos bei kartas nuo karto scenoje atsirandantys objektai, asociatyviai patikslinantys veiksmo vietą.

    Libretas, muzika, režisūra remiasi kontrastingų kaleidoskopo dalelių dialogo, darnos ir konflikto koncepcija: santūrią, asketišką erdvę staiga keičia puošnūs, turtingi vaizdiniai, kurie čia pat sklaidosi ir pranyksta aklinoje sapno (kuris aiškiai sugretinamas su teatru kaip kultūros reiškiniu) erdvėje. Tokia yra ir šio spektaklio scenografija – šį kartą spalviškai santūresnė, apsiribojanti juodos, baltos, žalios spalvos deriniais, nesunkiai siejamais su senosiomis, amžinosiomis jų prasmėmis, kurių net nebūtina įvardinti – jas tiesiog nujauti, žinai. Kaip ir muzikoje, scenovaizdyje nėra nieko statiško, jo elementai juda, gali sudaryti įvairius kompozicinius derinius – pavirsti atšiauriu karo žygio peizažu ir netrukus išsklisti, subyrėti. Spalvas – kartais bauginančiai ryškias, kruvinai raudonas, susijusias su librete brėžiama karo linija – spektakliui suteikia šviesa; karo temą akcentuoja ir kiti mobilūs scenovaizdžio elementai, pavyzdžiui, liepsnojančiame fone pravežamo Andrea del Verrocchio sukurtos Bartolomeo Colleoni skulptūros siluetas (raitelio motyvas naudojamas ir vaizdo projekcijose). Permatomos viena kitą dengiančios uždangos bei kartais nuleidžiami jų fragmentai paryškina keliasluoksnį spektaklio prasmių audinį, kuria gražų reginį – viziją, kurios elementai (plunksnas, suglamžytus laiškus ar rankraščius primenančios scenovaizdžio detalės, purus projekcinis sniegas, vertikalios nėrinių juostos – tarytum pagalvių užvalkalų papuošimai) tampa dar viena miego, sapne išgyvenamo reginio, o taip pat mirties asociacija.

    Kaip ir kituose dailininkės scenovaizdžiuose, „Kornete“ pabrėžiamas erdvėje plūduriuojančių objektų sąlygiškumas, savotiškas jų eskiziškumas, lyg neišbaigtumas – o tai vaizdui suteikia lengvumo ir skaidrumo. Konkretinančiuose veiksmo vietą motyvuose (uolose, namų siluetuose) paliktos linijos, štricho impulsyvios žymės ryškina Šiaulytytės darbams būdingą jausminį pradą,

    Antrajame „Korneto“ veiksme Šiaulytytės scenovaizdis kartu su kitais reginio elementais kuria labirinto vaizdinį – trikdantį paslaptingumu, sujungiantį, išskiriantį ir vėl sujungiantį pagrindinius personažus, projekcijoje nutolusį, besisukantį, tartum neleidžiantį rasti ne tik išėjimo – įėjimo taip pat. Šios karuselės fone Kornetas ir Grafienė klaidžioja tarp monumentalių, išdidintų, geometrinėmis figūromis paverstų sodo labirinto medžių – ženklų, kurių paviršiai taip pat gyvi spalvinių faktūrų pėdsakais.

    Sudėtingas, įvairialypis darbas kol kas reziumuoja keliolika metų trunkančius Medilės Šiaulytytės ieškojimus, kurie stebina tikslingumu ir brandumu, kuriuose tarytum nėra klystkelių, akligatvių, o ankstesniame darbe padarytas atradimas vėlesniame kūrybingai panaudojamas suradus dar raiškesnį būdą. Tamsios lietuviškos scenografijos fone jos darbai išsiskiria atspalviais ir faktūromis, formomis ir siluetais, linijomis ir jų apibrėžtais spalvingais plotais. Be to, kiekvienas dailininkės darbas įdomus ir kaip savarankiškas scenografijos ir teatro kostiumų kūrinys, ir kaip bendros teatrinės kūrybos dalis, atskleidžianti, paryškinanti kitus spektaklio segmentus (režisūrą, muziką, vaidybą, šviesos meną) ir pati besileidžianti jų paryškinama.