LAIMINGASIS PRINCAS

Tie, apie kuriuos turėčiau rašyti, atsiduria tarsi kitoje jaunųjų pusėje. Mirktelėdama kolegai, sakyčiau, kad šie jaunieji nerėkia ir nekužda į mikrofonus, neišsižada teatro poezijos ir neverčia jos kasdienybės proza. Skiriasi nuo tų, kurie (aktoriai, režisieriai, choreografai ir dramaturgai, kurių anaiptol nepriskirtum nei bendraamžiams, nei vienai kuriai generacijai, tradicijai ar mokyklai) kūrė 2016-ųjų „jaunųjų rudenį“.

Iššūkiai

Ir išties tokios „performatyvumo“ gausos, tiek žiūrovų įtraukimų, vedžiojimų, apžaidimų, vadinant daiktus tikraisiais jų vardais, dar neturėjome. Teatras nusimetė paslapties šydą, atsivėrė ir apsinuogino. Žiūrovai tapo ne tik autoriais ir atlikėjais, bet ir atsakingais už tai, kad spektaklis apskritai įvyktų. Perversmas ištinka nevalingai, net nesąmoningai – eini žiūrėti, o tampi žiūrimuoju, eini matyti ir girdėti, o priverstas judėti, liesti, skanauti, kalbėti. Privalai galvoti ne apie tai, kas vyksta priešais – su aktoriais, veikėjais, istorijomis, o kas vyksta su tavimi ir tavyje. Tad ilgai laukta neteatrinė esatis, neteatriškas būvis ar net neteatrinė tikrovė užvaldė jaunųjų mintis, ir jie ėmėsi kurti ją aplink žiūrovus ir iš žiūrovų. 

Šiuos pokyčius laikyčiau ne vien natūralios teatro ar jauno teatro formavimosi šiandienos akivaizdoje rezultatu. Teatrališkumas, o kartu su juo ir teatro atotrūkis nuo tikrovės, pastaraisiais metais buvo virtęs skaudžiausia kritikos rykšte, scenos menininkų kaltinimu ir nuosprendžiu. Norėjosi teatro, išeinančio iš teatro, dirbančio ne pagal teatro taisykles, atliekančio nebe teatro funkcijas – aktualumo, šiuolaikiškumo, tikroviškumo, nesuderinamų su metaforomis, simboliais ir scenos sąlygiškumu, norėjosi čia ir dabar. Pokyčių ar bent judesių šia kryptimi reikėjo sulaukti, jie kristalizuojasi, tačiau to, kas gaunama mainais, dar nedrįsčiau vadinti laimėjimu. Ir visai ne todėl, kad ardydami įprasto teatro pamatus, savųjų jaunieji dar tik ieško, dažniausiai kviesdami žiūrovus (suaugusius ir vaikus) į „intymius pokalbius“, pasąmonės keliones, interaktyvius žaidimus, muzikinius performansus. Iš pradžių sunku atsisakyti nuoširdaus kvietimo, vėliau sunku pripažinti, kad atminty išliko tik pats šis kvietimo aktas – įvykis, nebereikalaujantis papildomų refleksijos pastangų. Lygiai taip sunku atsilaikyti prieš muzikos energiją, kūne rezonuojančius roko garsus – jie provokuoja tiesioginius, net fizinius potyrius, užtušuojančius bet kokį seklesnį sumanymą. Žinoma, galiu tik žavėtis Aleksandro Špilevojaus „Neišmoktų pamokų“ komanda – muzika, istorija (-os) ir atlikimas čia veikia ir tiesiogiai, ir per objektyvuotą / distancijuotą pateiktį, tad juslinė / koncertinė žiūrovų patirtis pripildoma sakomo-dainuojamo teksto prasmėmis (ir jis nevirsta moralizuojančia ar didaktine ištarme). Kai nuotolio nebelieka, prasmingas yra pats dalyvavimas, tik kažin, ar atsidūrę vyksmo centre, gebame vienu metu ir vykdyti tai, ko prašomi, ir analizuoti savo veiksmus, ką jau kalbėti apie kritinę paties vyksmo analizę. Na, o pojūčiai ir juslės, kaip ir žiūrovo garbėtroška, turi tendenciją kauptis ir augti, reikalauti kažko daugiau ir aštriau, tad visada yra rizika prieiti ribą. 

Kitaip tariant, reginio / vyksmo recepcijai darantis tiesiogine, neįtarpinta patirtimi, spektakliui prarandant ar atsikratant teatro atributų, o teatru virstant anksčiau buvusioms įterptinėms veiksmo, vaidybos ar istorijos pasakojimo priemonėms, tarsi kitoje „verčių“ pusėje atsiduria tie, kurie bando įkvėpti gyvybės labiau tradicinėms formoms. Čia įžvelgčiau didžiausią iššūkį jauniems teatro kūrėjams (savaip net smagu, kad iššūkiu virsta ne finansinės ar socializavimosi sąlygos, o kūrybiniai ir estetiniai principai) ir, džiaugdamasi skirtumais bei pasirinkimo gausa, nenorėčiau, kad pirmojo gūsis nušluotų nuo žemės paviršiaus antrąjį. Nenorėčiau, kad apskritai dingtų scena ir aktorius, personažas ir istorija, autorius ir tekstas, nes dirbti su jais / jiems šiandien darosi vis sunkiau.

Pasirinkimai

Naujausi Lietuvos nacionalinio dramos teatro spektakliai, 2016-ųjų sezoną paskelbus juslių „išjudinimo“ sezonu, tarsi akimirksniu išstūmė čia debiutavusius režisierius. Viena jų – Kamilė Gudmonaitė, Mažojoje salėje pastačiusi Williamo Sahkespeare’o „Timoną Atėnietį“ (o dar anksčiau – „Sapną“ pagal Augustą Strindbergą, OKT studijoje – Falko Richterio „Dievas yra DJ“). 

Prisipažinsiu, „Sapno“ konstrukcijoms likau abejinga, o štai „Dievas yra DJ“ pulsavo ir sprendimų, ir vaidybos energija, net erotiškumu, tarsi režisierė būtų ištirpusi už savo aktorių, o gal taip juos išdrąsinusi ir išlaisvinusi, kad jų natūralumas ir užkrečiamumas virto svarbiausiu spektaklio privalumu. Deja, kitaip nutiko su „Timonu“ – rodytas kaip baigiamasis bakalauro studijų darbas, tačiau ne mokyklinėje, o repertuarinėje scenoje, jis susilaukė anaiptol ne mokyklinės kritikos. Sakyčiau, spektaklis, įžvelgus jame visas „tradicinio“ teatro blogybes, pradedant apsimetinėjimu ir melagystėmis ir baigiant režisūros bei vaidybos šablonais, turėjo nuščiūti ir susigūžti. Ką gi, tebūnie tai savotiškas režisierės perėjimo iš vieno statuso į kitą slenkstis, ribinė krikšto į „profesionalus“ būsena, mokanti, kad nesėkmė irgi yra kūrybos dalis. Juolab kad šis rezultatas – tik etapas, dirbant su aktoriais, tekstu ir visa teatrine „mašinerija“, kurios suvaldymo ar įvaldymo teks mokytis dar ilgus metus. 

O „Timonas Atėnietis“, pasak teoretikų, – Shakespeare’o nesėkmė. Nebaigta, schematiška, painiojanti realius ir išgalvotus veikėjus, graikų ir romėnų laikus; sutelkta į radikalų Timono virsmą, nors iš tikrųjų beribis Timono dosnumas ir beribė neapykanta – dvi vieno medalio pusės. Režisierė irgi atsisako nereikalingų linijų – pirmą spektaklio pusę įcentruoja Timono filantropizmas, antrąją – šleikštulį ir pasigėrėjimą keliantis mizantropizmas. Sakytum, perkėlusi veiksmą į šias dienas, aprengusi veikėjus šiuolaikiniais drabužiais ir įsukusi į aukštuomenės puotavimą, bravūriškus pašnekesius ir pataikūniškus santykius, kur karaliauja dosnusis, turtais „už ačiū“ besišvaistantis Timonas, režisierė tik nužymi išeities situaciją. Nes jai svarbus kitas Timonas – praradęs turtus ir draugus, ištrėmęs save į miško gūdumą, besisvaidantis prakeiksmais, vienodai negailestingas kitiems ir sau. Šuolis, kurį padaro Mantas Zemleckas, iš jauno vyro paversdamas Timoną gyvuliu ar pusiau žvėrim ir nugrimzdamas į tarsi pirmykštį būvį, išties įspūdingas. Ir net jei toks jis – pusiau laukinis, išsitaršiusiais plaukais, išteptu veidu pamišėlis – iš pradžių kelią šypsnį, jo energija pagauna ir užvaldo. Zemlecko vaidyboje yra ir technikos, ir transo, psichologijos ir fiziologijos, tačiau aktorius meistriškai valdo emocijas ir nepaleidžia sudėtingų monologų prasmės gijos. Gal dėl šios transformacijos ir buvo statytas spektaklis? Dėl aktoriaus ir dėl Timono transformacijos, kai nusimetus kasdienio, įpareigojančio, susaistančio gyvenimo naštą, pasiekiama absoliuti laisvė. Arba tokia laisvė, apie kokią spektaklio finale skelbia galingas, su laukine energija sumišęs būgnų gausmas, palyginti su kuriuo šlovė ir gerovė tėra trumpalaikė, dirbtinė iliuzija. Tad šis Timonas – nebe ar jau ne tik Shakespeare’o; Timonas mizantropas – didis savo neapykanta, šis – laisve nuo neapykantos.

Dar vienas jaunųjų – Povilas Makauskas. Gudmonaitė ir jis – Gintaro Varno režisūros kurso auklėtiniai. Kaip baigiamasis jo bakalauro darbas LNDT Mažojoje salėje buvo statytas ir iki šiol rodomas Oscaro Wilde’o „Laimingasis princas“. 

Po premjeros stebėtasi, kad pernelyg panašus į ankstesnius mokytojo darbus jo spektaklis, kuriame atsirado vietos ne tik poetiniams vaizdiniams, šokiui, bet ir plokštuminėms lėlėms, panašioms į tas, kokias Julija Skuratova kūrė Varno „Teiresijo krūtims“. Tačiau ir Makauskas, ir Gudmonaitė per studijų laiką pristatė ne vieną darbą, ir juose jau ėmė matytis jų pomėgiai, teatro vizijos. Kad ir kaip iš pirmo žvilgsnio „Laimingasis princas“ kontrastuotų su anarchišku „Yolo“ (2015), Wilde’o pasirinkimas po anksčiau išbandytos „Žvejo ir jo sielos“, juolab režisieriaus susidomėjimas skirtingų rūšių lėlėmis ar tiesiog daugialype teatro kalba, neatrodo atsitiktinis. 

„Laimingasis princas“ – tragiška ir kartu šviesi Princo statulos ir Kregždžiuko draugystės, meilės ir pasiaukojimo alegorija, į kurią Wilde’as įpynė ir ironiškų socialinių poteksčių. Bet ar daug šiandien rastume jaunuolių, kurie ne pasaką skaitytų, bet ir savo perskaitymu – stebėtinai nuoširdžiu, be krislo ciniškumo ar ironijos – dalytųsi su kitais. Spektaklis su skaitymu man siejasi irgi neatsitiktinai – jis turi savo intonaciją, neskubrų ritmą, leidžia pasimėgauti vaizdais ir žodžiais, įtraukia į besikeičiančių laiko, erdvės, santykių tėkmę. Tad pasaka apie už visų išorinių blizgesių atrastą gyvą širdį, meilę, kurios tikrumą sutvirtina mirtis, scenoje virsta ir pasaka apie teatrą – jo burtus ir magiją, jausmingumą ir grožį, trapų ir pažeidžiamą ryšį tarp gyvo žmogaus ir per jį atgyjančio daikto. Gal todėl režisieriui prireikė tiek daug priemonių – lėlių, šešėlių ir projekcijų, gyvos muzikos ir šokio, kurie, vienas kitą perdengdami ir papildydami, dėliojasi į stebuklingą „iliuzioną“. Nesutikčiau, kad čia nebėra vietos vaiko ar suaugusiojo vaizduotei – ji žadinama pačia nesuderinamumų derme, žodžio pavertimu vaizdu, perkėlimu į tokį pasaulį, kuriame gėris ir meilė daro stebuklus. Žinoma, teatro prigimtis išdavikiškai materiali – tai, kas įnešama, įvežama į sceną, kelia bruzdesį, aktoriaus „kūniškumas“ greta efemeriškų vaizdinių grasina išsklaidyti burtus, tačiau kaip reta skaidri ir net melancholiška spektaklio nuotaika pajėgia sušildyti racionalią širdį.

Turbūt mažai kas matė gegužės pabaigoje rodytą kito Varno mokinio – Manto Jančiausko baigiamąjį darbą „Lauke, už durų“ pagal Wolfgango Borcherto pjesę. Deja, aš nemačiau 2014 m. Pauliaus Markevičiaus Markučių karo slėptuvėje statytos versijos. Būtų įdomu abu spektaklius palyginti. Markevičius su „Theaomai“ aktoriais išėjo iš patogios salės, kad karo atmosferą žiūrovai pajaustų natūralesnėje aplinkoje. Jančiauskas žiūrovus taip pat išvedė iš teatro į tuščią betoninį „Audėjo“ angarą ir ne tiek žiūrovams, kiek aktoriams sukūrė natūralias, nepatogias vaidybos / buvimo aplinkybes. Su scenografe Barbora Šulniūte pastatė didžiulę slidžiais kraštais įdaubą, pripildė vandens ir privertė kūnu pajausti beveik stalkeriškos zonos drėgmę, šaltį ir tamsą. 

„Išėjimai“ jau nebestebina – tarsi ir atlikėjų, ir žiūrovų receptoriai būtų visai atšipę, o vien fizinis / erdvėlaikinis perkeitimas turėtų abiem pusėms transformuojantį poveikį. Žinoma, nėra jokio reikalo ginčyti fakto, kad tiesioginė ir kūniška patirtis arčiausiai liminaliosios – sąlygos, kuri suponuoja naują ir suvokimo, ir estetinę patirtį. Tačiau pastarajai tiek pat svarbus „meninio pastatymo“ fenomenas, šios naujos patirties formavimo, tikrinimo strategijos. Ir jei šios strategijos remtųsi vien daiktų, kokie jie yra, (at)pažinimu, ar nenuskurstų ir mūsų pasaulis? Ar iš „pasyvaus“ žiūrovo-stebėtojo, kuriam dar reikia pastangų išlukštenti sudėtingą metaforą, nevirstume „aktyviu“ žiūrovu-vartotoju, priimančiu ją tiek ir taip, kiek leidžia kasdieniai įgūdžiai ir patirtis? Gali būti, kad dėl tokios „socializacijos“ teatro kalba menksta ir traukiasi, „proziškėja“. 

Jančiausko spektaklyje natūralumo ir teatriškumo jungtis sugeba įžiebti naują kokybę. Paskleidęs epizodus po skirtingas plokštumas, suteikęs veikėjams ir realistinių / natūralistinių, ir fantasmagoriškų bruožų, režisierius nutrynė ribą tarp gyvenimo ir mirties, tikrovės ir sapno, blaivaus proto ir pamišimo. Be abejo, šios simbolinės ribos – iš literatūros, skausmingo, net beviltiško Borcherto kūrinio apie karį, grįžusį į tikrovę po apkasų siaubo. Bekmano (Kęstutis Cicėnas) kelionė, trokštant susirasti namus ir darbą, išsigelbėti nuo vienatvės ir sąžinės graužaties, baigiasi pralaimėjimu ir dar stipresniu noru užmigti, išnykti, nuskęsti minkštuose Elbės vandenyse. Spektaklyje šis noras auga ne šiaip sau – jį išginusi, iš atminties ištrynusi tikrovė tokia pat atstumianti ir iškrypusi, o Dievas toks pat kurčias ir bejėgis, nes karas, tik kitoks, vyksta nuolat, kiekvieną būties akimirką. 

Gaila, kad kai kurie epizodai jau spėjo išsitrinti iš atminties, ir spektaklį vargu ar būtų galima perkelti į sceną – netekęs didžiulės, tarsi beorės „Audėjo“ erdvės, jis netektų ir to „kosminio“ simboliškumo, lyginant su kuriuo pati žmogaus figūra virsta vieniša ir nereikalinga. Tačiau puikiai prisimenu, kad žiūrėdama galvojau ne apie karį / visus kareivius, į kurių suluošintus kūnus smelkėsi šaltas vanduo, bet apie jauną žmogų, ieškantį savo vietos pasaulyje, kur viskas jau užimta ir išsidalyta stipresnių ir apsukresnių. Šis jaunuolis nešiojasi savo kančią viduje, nebesugeba jos išrėkti, nebemoka apsimesti ir melo vadinti tiesa.

***
Iš tikrųjų taip jau nutiko, kad aptartieji jaunieji – Gintaro Varno mokiniai. Ne man spręsti, kiek daug ar kiek mažai jie gavo iš savo mokytojo; visa tai bus jų pačių meninė ir nemeninė patirtis, kurią jie augins ar, priešingai, neigs būsimais darbais. Bet šio straipsnio pabaigoje noriu pacituoti Gudmonaitės ir Zemlecko prisistatymą pernykščiame dainuojamosios poezijos festivalyje „Tai – aš“, kuris man geriausiai juos visus apibūdina:
Praeitis: mes praeityje: pasaulio gatvėse, parduotuvėse, bankuose, parkuose, laiptinėse, palėpėse grojantys, skambinantys ir niūniuojantys vizionieriai. 
Dabartis: teatras, garsai, kliedesių dėliojimas į harmoniją, apšvietimas, darbas, studentiškos dienos, taupyklė naujiems instrumentams ir mokymasis gražiai išeiti iš kulisų. 
Ateitis: „Aš noriu savo akimis pamatyti, kaip elnė atsiguls šalia liūto, nužudytasis apsikabins su žudiku. Aš noriu būti čia, kai visi ūmai sužinos, kam viskas taip buvo.“ (F. Dostojevskis, „Broliai Karamazovai“)