NATANAS IŠMINTINGASIS

Gottholdo Ephraimo Lessingo veikalai sudarė dvasinį vokiečių teatro pagrindą, o Gintarą Varną galima laikyti viena iš dvasinių lietuvių teatro vertikalių. Jo kūryba – tai minties provokacija. Kiekvienam naujam spektakliui prireikia ne tik maksimalaus visos jo kūrybinės komandos atsidavimo, tai – prisilietimas prie utopijos, persmelkiančios visą žmogiškąją esybę ir pasmerkiančios ją neišvengiamam vienišumo jausmui. 

Varnas turi teatro alternatyvą – „žiedų valdovo“ gyvenimą (jis jau kelis dešimtmečius Ventės rage žieduoja paukščius). Kaip Calderónas Sigismundas iš „Gyvenimas – tai sapnas“ jis pasitraukia į gamtą, o jo pasiryžimas sunkesnei misijai – darbui teatre – yra didžiulė dovana visai teatro visuomenei. Priimti duotybę visuomet lengviau nei sąmoningai tapti savo paties auka. Kadaise Lessingas po Hamburgo teatro „griūties“ ketino iškeliauti į Italiją, kur „linksmiau ir įdomiau elgetauti“, bet, pasirinkęs švietėjišką misiją, liko filosofinių knygų tyrimų lauke. Taip ir šiandien Varnas, naikindamas žmogiškąsias dogmas, liko teatro „įkaitu“.

Pasirinkdamas bene žodiškiausią pasaulyje dramaturgą, jis pirmą kartą Lietuvoje pristatė Lessingą – Europos eruditą. Statydamas „Nataną išmintingąjį“, vadinamą tolerancijos ir humanizmo himnu, jis dramaturgo žodžiais pagrindė poetinio teatro reikalingumą. Nacionaliniame Kauno dramos teatre 2017 m. gruodžio 8–9 d. susikaupusi ir tekstui paklūstanti publika patvirtino, kad toks teatras yra svarbus ir laukiamas. (Antanas A. Jonynas draminę poemą iš vokiečių kalbos išvertė daugiau nei prieš dešimt metų, šį vertimą atskira knyga 2013 m. išleido leidykla „Naujoji Romuva“.)

Žmonėms reikalingi ne tik sudėtingi siužetai su laiminga pabaiga (pasakos suaugusiesiems), bet ir sceninis grožis, bendra teatro estetika, leidžianti mėgautis skleidžiamomis tiesomis. Pati tema – garsioji Lessingo parabolė apie tris žiedus, tris religijas – judaizmą, islamą ir krikščionybę, tapo aktualia alegorija šiuolaikiniame žmonijos Babelio bokšte. Pradžios knygoje skelbiama: „Viešpats išsklaidė juos iš ten po visą žemės paviršių, ir jie metė statę miestą. Tada jis buvo pavadintas Babeliu, nes Viešpats ten sumaišė visos žemės kalbą ir iš ten išsklaidė juos po visą žemės paviršių.“ (11:8, 9). Apšvietos epochos žmogus, XVIII a. rašytojas-filosofas šiuos „išskaidytus“ žmones pavertė religinių karų atstovais. Pagrindiniai veikėjai – Natanas išmintingasis, Vienuolis ir Sultonas Saladinas – žydas, krikščionis ir musulmonas – dramaturgo išmoningos plunksnos susaistyti nuo amžių populiaria dingusių, pasimetusių, pavogtų vaikų intriga, kurios „laimingas“ išrišimas tolygus utopiniam harmonijos egzistavimui. Žmonės statė tokį aukštą bokštą, norėdami, kad jo viršūnė pasiektų dangų, o Varnas į tą dangų nutiesia kopėtėles, kuriomis taip ir neleidžiama užlipti nė vienam išrinktajam.

Nors kūrinio finale stebime, kaip „atpainiojami“ įvairių peripetijų supainioti vaikai – Recha ir Jaunasis tamplierius – režisierius netiki religijų, o tai reiškia ir žmonijos, santarve. Nors finale regime dramaturginę parabolę – baltoje šviesoje ant šimtamečių postamentų, ant karuose žuvusių žmonių kaulų „puotos“ stalo iškeliami skirtingų religijų, bet vienos šeimos žmonės, po atpažinimo ir susitaikymo triumfo jie vėl sugrąžinami į žemę. Režisierius pasiūlo savarankišką post scriptum. Lyg atominio karo nusiaubtoje erdvėje sėdi ir kokakolą geria žmogus – budelis, kuris pirmojoje scenoje kapojo galvas, o vaizdo projekcijose trijų žiedų ovalai panyra sprogimų debesyse. Režisierius sako: dangaus mes nepasieksime, laiptukai jau susprogdinti.

„Parabolė: gyvenimo forma“ – taip Algirdas Julius Greimas pavadino savo samprotavimus apie parabolę. Semiotikas sako: „Priešingai palyginimo ir metaforos retorikai, kurios tikslas, nesvarbu, pripažįstamas ar ne, yra diskurso racionalizavimas redukuojant vaizdus į abstraktesnes kognityvines formuluotes, semiotikos nuopelnas atnaujinamai parabolės problematikai yra dėmesio atkreipimas į naratyvinį figūratyvumą, kuris yra būdingas parabolei ir nuo kurio didele dalimi priklauso jos paveikumas.“ (Tekstai ir interpretacijos. Nr. 12. Vilnius: Baltos lankos, 2000 m., 76 p.) Anot garsaus mokslininko, „greta „gyvenimo stilių“, kurie, atrodo, apibūdina šio amžiaus pabaigą – tokių kaip absurdas, nereikšmingumas, pajuoka, – turėtų būti vietos, prisimenant parabolinį diskursą, tokiai gyvenimo formai, kuri paprasčiausiai nurodytų, kaip tam tikru, retu būdu būti krikščioniu.“ (Ten pat, 83 p.) Varnas ir ryžosi suformuoti tokį režisūrinį audinį, kurio turinį sudarytų pasipūtusio krikščionio nokautavimas, o formą – egzaltuotas figūratyvumas, būdingas visai varniškajai režisūros estetikai.

Alegoriškas moralizuojamo turinio spektaklis, kurio idėjos išreiškiamos lyginant tris pagrindines žemėje egzistuojančias religijas, tampa XXI a. svarbiu ir reikalingu estetinės minties paminklu. Atrodytų, sutapimas, bet tai greičiau dėsninga: Lessingo ištakos graikų kultūroje ir Shakespeare’o tekstuose. Jie, beje, ir Varnui artimi. Šiandien Lietuvos nacionalinio dramos teatro scenoje savo tiesomis viliojanti „Tėbų trilogija“ smarkiai susijusi su „Natanu išmintinguoju“. Tik „Tėbų...“ patoso kalba, pripildyta gyvos emocijos, pasiekdama žiūrovą išplečia psichologinio teatro ribas, o „Natanas išmintingasis“ tampa idėjų ir minčių kasykla. Tiek aktoriai, tiek žiūrovai „maudosi“ teksto grožyje, tapdami pasaulietinės edukacijos ambasadoriais.

Kaip Gintaras Varnas Lessingo penkiapėdį jambą paverčia veiksmingu? Jo pagrindiniu įrankiu tampa taip pat trys „žiedai“: tekstas (drama), vaizdas (scenografija, kostiumai, projekcijos, kino vaizdai, lėlės) ir garsas (muzika). Jis pats tampa „auka“, spręsdamas, kas ir kada jam svarbiau, koks teatras yra jo valdovas. Naudodamas aktyvų montažą režisierius sukuria bendrą reginį, spektaklį-paveikslą, kuris neįsivaizduojamas be išraiškingo scenovaizdžio ir kostiumų. Nieko keista, kad jų autoriais tapo ryškiausios šių sričių asmenybės – Gintaras Makarevičiaus ir Juozas Statkevičius. Kartais jau atrodė, kad kažkada ir vienas, ir kitas dailininkas išsisems, nes dramos teatro „žemė“ yra negailestinga pasikartojimams, bet, pasirodo, jau kelintą dešimtmetį priklausydami teatriniam elitui, kiekvienas jų randa naujų sprendimų unikalioms draminio veiksmo interpretacijoms.

Makarevičiaus sukurtas viduramžiškas kodeksas – rankraštinė knyga, kurioje susegti įvairių kultūrų – žydiškos, krikščioniškos ir musulmoniškos – paminklai. Ši knyga – tai ne vien viršeliai su įrištais lapais, joje „įsiūtas“ ir didžiulis scenovaizdžio elementas – gotikinio pastato arkų galerija, kuri išsiskleidžia IV veiksme – dengtos vienuolyno galerijos scenoje. Ši knyga užpildo sceninę erdvę, ją suskleidus, atsidengia erdvė animacijai, Vladimiro Šerstabojevo unikaliai šviesos partitūrai, Manfredo Noa 1922 m. sukurto nebyliojo filmo „Natanas išmintingasis“ ištraukoms, kuriomis prasideda abu spektaklio veiksmai. (Beje, premjeros išvakarėse, kai Donaldas Trumpas Jeruzalę paskelbė Izraelio sostine, Betliejuje ir Ramaloje prasidėjo susirėmimai. Tiesioginiai vaizdai iš tų vietų tapo dar viena neakivaizdžia spektaklį papildančia iliustracija.) Knyga – tai ir Talmudas, ir Biblija, ir Koranas, ir mokslinių įžvalgų rinkinys. Kiekvienas puslapis papildo kintančio scenovaizdžio prasmių galeriją.

„Natano išmintingojo“ veiksmas vyksta XII a. Jeruzalėje. Tai vieta, svarbi ir žydams, ir krikščionims, ir musulmonams. Knyga tampa pačios Jeruzalės simboliu, ją „parašė“ įvairios kultūros. Šioje knygoje išguldyta sisteminga spektaklio koncepcija. Aktoriai varto puslapius, vis atversdami savo istorijas. Žydiškos, krikščioniškos, musulmoniškos... Jos spindi skirtingu grožiu. Ir žydai, ir musulmonai negalėjo vaizduoti gyvų būtybių. Jų puslapiai išrašyti kaligrafiškai. Krikščioniška tradicija surašyta sidabro ir aukso raidėmis, šventųjų gyvenimas vaizduojamas spalvotomis miniatiūromis. Musulmonai paklaustų: ar kūrinys netampa svarbesnis už patį kūrėją? Regime teatro meistrų pagamintus butaforinius lapus, išrašytus įvairių rūšių rašalu, išskiriant pirmųjų raidžių, inicialų puošnumą. Kai kurie puslapiai išpiešti palmėmis, augalais ar paukščiukais. Kartais vienai knygai perrašyti prireikdavo viso gyvenimo ir tą amžinybės pulsą gali justi stebėdamas, kaip tą gyvenimą verčia jį užrašiusieji žmonės ar šiandien jį rašantieji aktoriai.

Knyga – pasaulio ir scenos epicentras. Aplink ją dėstoma kostiumų galerija. Tai tarytum gyvų personažų „šarvai“, už kurių pasislėpę aktoriai tampa gyvomis lėlėmis. Gyvas „muziejus“, į kurį sulendama ir iš kurio išlendama. Juozas Statkevičius, pastaruoju metu daugiausia dirbęs operos srityje, su didžiule jėga sugrįžo į dramos teatro sceną. Kaip knyga, kurią norisi „skaityti“, žinoti bent dalį jos gamybos technologijos (taip kadaise buvo su „Išvarymo“ suoliuku, kai maniau, kad jis parvežtas iš Paryžiaus, kol nepamačiau jo brėžinių, kur kiekvienas skersinis sudaro „ažūrą“, primenantį unikalius nėrinius), taip ir Statkevičiaus kostiumai prašosi, kad su jais būtų susipažinta atskirai. Tai skulptūriški objektai, rankomis siuvinėti, sukurti išanalizavus įvairių religijų ir tautų tradicijas. Atrodytų, kad kai kurių kostiumų stilizacija perdėm ryški (kaip, tarkime, Jeruzalės patriarchas paprasto susitikimo metu apvelkamas šventiniais vyskupo rūbais), tačiau režisieriui jie padeda greičiau sukurti apibendrinimus, jie greičiau „judina“ pačią spektaklio dramaturgiją. Vaizdas kuria didžiąją spektaklio struktūrą. Nacionalinio Kauno dramos teatro scena tampa gyvuoju muziejumi. (Manau, ateityje šio spektaklio vaizdinius segmentus galima bus inkorporuoti į visuomenei atviras erdves kaip atskirus dailės kūrinius.) Statkevičius yra silueto meistras. Rodos, pats asketiškiausias dervišo Al Hafio kostiumas: švelnus lyg dykumų smėliu ištapytas koloritas galvos apdangalas... Tai puikiai pratęsia Julijos Skuratovos lėlė, judanti per dykumų kalvas. Šiame šešėlių teatre dar tiksliau nusakomas dervišo išorinis piešinys. Istoriniai kostiumai tiksliai apgalvoti, o akys juos priima be jokios įtampos.

Visą vaizdinių kaleidoskopą – audinių ornamentiką, geometrinių kompozicijų mandalą, jos susidvejinimą – amžinumo irimą, tai, ką sukuria vaizdo projekcijų autorius Rimas Sakalauskas, jautriai papildo Vidmanto Bartulio muzika. Ji neįkyri, nedominuojanti, bet kartu pakankama, kad padėtų skleistis „Natano...“ religijai. Tuo labiau, kad be tinkamos muzikos apskritai neįsivaizduojami Varno spektakliai.

Apie aktorius galima būtų kalbėti daug, nes jų ansamblis sudarytas ir iš nuolatinės šio teatro trupės, ir iš Varno mokinių. Kauno dramos teatras suformavo savo vaidybos braižą. Ypač tai gali pastebėti regėdamas Vilijos Grigaitytės Dają ar Dainiaus Svobono Sultoną Saladiną. Grigaitytė ir kalbos maniera, ir plastika pratęsia Birutės Raubaitės aktorinę tradiciją, o šalia Svobono norisi matyti, pavyzdžiui, Jūratę Onaitytę, nes šiame teatre yra susiformavusios tam tikrų duetų dermės, tam tikra aktorių vienas kito pajauta. Saladino seserį Sitą (Zitą) vaidinanti Eglė Špokaitė greta Svobono atrodo kaip personažas iš Nizami Gandževi pasakos „Septynios gražuolės“.

Kūrinio protagonistas Natanas išmintingasis įsikūnijo į Vytauto Anužio esybę. Aktorius ilgiausių Lessingo tekstų net nesako – jam tekstas liejasi kaip vanduo... Ir galvoji, ar tai unikali aktoriaus psichika, ar jis turi paslapčių, kaip ir visas Lessingo tekstas? Ypač gerai aktoriui sekasi perteikti protingo žydo archetipą. Tomis sekundėmis (o kartais ir minutėmis) jis virsta mažuoju Charlie Chaplinu: švelni šypsenėlė, žvitrios akys, maži žingsneliai, katiliukas ant galvos, tik lazdelės trūksta... Anužio Natanas ypač įspūdingas, kai įlenda į Statkevičiaus sukurtą kiautą. Lyg stovėtų prie gyvos, mintimis išrašytos Toros. Neabejoju, kad tik turint tokį Nataną, tiksliau tokį Anužį, galima buvo sukurti šiuolaikišką šio kūrinio sceninę interpretaciją.

Jaunąjį tamplierių suvaidino Varno skirtingų kartų mokiniai – Vainius Sodeika ir Arnas Ašmontas. Sodeika šiandien yra ryškiausias jaunosios kartos aktorius ir jo vaidmenys – lyg nusileidimai nuo aukščiausių tramplinų. Arnas Ašmontas – pakeliui į šias aukštumas. Jo Riteris – Jeruzalės šventovės neturtingasis Kristaus brolis – nuoseklesnis, ramesnis, intravertiškesnis. Sunkiau patikėti, kad jis kažkada sugrįš į savo tikrą arabo prigimtį. Ašmontas vaidina ištikimesnį Romos popiežiaus tarną, laikosi bulės Omne Datum Optimum, kuri tamplieriams suteikia daug laisvės privilegijų. Tuo tarpu Sodeika – aistringas, gyvybe trykštantis jaunuolis, jis vos išsitenka „kankinystės simbolio“ pavidale. Maža to, pirmoje spektaklio dalyje dailininkas jį nugrimuoja švytinčio sidabro spalva. Gal siekiama dar ryškesnio aistros atspindžio? Sodeika greitesnis už žodį, vikrus kaip velniukas, „prakerta“ bet kokią „ketvirtą sieną“ ir tampa vos ryškesnis už patį Nataną. Jaunasis tamplierius sako: „Nežinau, ar žiūrėti, ar klausytis.“ Taip ir mes, stebėdami Sodeiką, nežinom, ar žiūrėti, ar klausytis. Aktorius nieko per daug „netraukia“ į savo pusę, jis tiesiog gyvena teatru, jaučia kūrinį, nori būti jame, nors iš vakaro jam teko žvėrį „varyti“ visai kitokio tipo spektaklyje „Lokis“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras). Režisierius aktorinius proveržius visą laiką laiko svarbiais spektaklio elementais. Jaunasis tamplierius – tai spektaklio lapas, kurį atvertus įvyksta pasakojimo pabaiga: išaiškėja, kad šis jaunuolis po įvairių peripetijų buvo gimęs krikščionių, o ne musulmonų šeimoje, todėl žavioji Recha negali tapti jo mylimąja, nes ji – tikra jo sesuo.

Rechos vaidmuo patikėtas tragikės amplua valdančiai jaunajai aktorei Jovitai Jankelaitytei. Ji – lyg žarija ant rūbo. Jau kelintame spektaklyje stebime jos išskirtinės emocijos vaidmenis. Siužeto vingiuose „paklaidinta“ Natano įvaikinta dukra pabaigoje supranta, kas ji yra iš tikrųjų. Aktorė, pasitelkdama dramatinius sugebėjimus, tiesiog išjaučia, išrauda, „išsieloja“ kiekvieną sakinį. Nors balso registrai ne patys stipriausi, visos Jankelaitytės scenos įdomios, nes ji puiki partnerė, atvira bet kokioms viso spektaklio slinktims.

Saulius Čiučelis (Dervišas Al Hafis) ir Sigitas Šidlauskas (Vienuolis) – aktoriai, kiekviename naujame spektaklyje atrandantys netikėtų išraiškos būdų. Čiučelio stiprusis koziris – balsas. Jis natūralus, kalbėjimo tonacijos nebanguoja, tekstas „nenukandamas“ (ko dažnai neišvengia net geri aktoriai) – tai ypač retos savybės. Kiekviena jo scena – ir išgirsta, ir suprasta. Ypatinga jo plastika, minimaliai paryškinta besisukančio dervišo judesių motyvais. Šidlausko Vienuolis taip pat nustebino savo išskirtinumu. Šį aktorių galima vadinti mažu aktorinio meno išradėju, nes jo kūryboje nėra nė vieno „drungno“ vaidmens. Ekspresyviais gestais, dideliais žingsniais jis taip įsuko savo vaidmenį, kad jo abitas vos spėjo paskui aktorių.

Spektaklio centru, nors ir trumpam, tapo Liubomiro Laucevičiaus Jeruzalės patriarchas. Nors tai šaržuotas personažas, kuriuo režisierius atvirai išsako asmeninę nuomonę apie visą bažnyčią, aktoriaus dėka jis netapo tarybinių pjesių štampu, kai negatyvus bažnyčios tarnų vertinimas buvo išreiškiamas naudojant nuobodžias teatrines klišes. Laucevičius šmaikštus ir žavingas, vaidina ne monoteistinių pažiūrų patriarchą, bet individą. Spektaklyje skirtingi tikėjimai tampa tolygūs, nors individualios juos reiškiančių herojų charakteristikos skirtingos. Vis dėlto į religinės santarvės sceną, kurioje visi trumpam kyla „į dangų“, patriarchas nepakviečiamas. Bet tai ne režisieriaus, o dramaturgo sprendimas.

Gintarui Varnui buvo svarbu išaukštinti, išskleisti, atverti protagonistą Nataną. Begalinės meilės ir išminties prisodrinta finalinė scena skelbia, kad Lietuvoje yra žmonių, kurie tiki utopija. Ir tai žmonės, kurie kuria teatrą kartu su režisieriumi Gintaru Varnu.