KALIGULA

Mėnulis imperatoriui

Marina Davydova

Nekrošiaus spektaklius apskritai geriau žiūrėti ne premjeros metu, o vėliau, bent jau už pusmečio. Kiek kartų teko stebėti, kaip sudėtinga metaforų sankaupa, per pirmuosius spektaklius dariusi tegu įspūdingo, bet chaoso įspūdį, praėjus laikui tampa sutvarkytu kosmosu. Vienas tokių pavyzdžių – pirmasis žymiojo režisieriaus darbas su mūsų aktoriais, prodiusuotas Stanislavskio [vardo] fondo „Vyšnių sodas“, kuriame ir įvyko Nekrošiaus susitikimas su Mironovu (Čechovo pjesėje jis genialiai suvaidino Lopachiną). Pradžioje atrodęs sunkiasvoris ir ištęstas, spektaklis netrukus įgavo lengvumo, o jo įvaizdžių sistema – aiškumo ir grakštumo.

Bet „Kaligulos“ istorija ypatinga. Garsiosios Nekrošiaus metaforos, jo teatro estetikos pamatas, čia atlieka greičiau pagalbinį vaidmenį. Kartais atrodo, kad maestro jas išgalvoja iš įpročio. Kad jos nereikalingos nei įcentruotai Alberto Camus pjesei, nei dar labiau įcentruotam paties režisieriaus sumanymui. Juk nepaisant įspūdingo veikiančiųjų asmenų sąrašo, Nekrošius praktiškai pavertė „Kaligulą“ į monodramą. Jo spektaklio veiksmas ne tik visiškai ir absoliučiai sutelktas į protagonistą, bet tiesiog atrodo esąs vien išorinė Kaligulos svajų ir šiurpių fantazijų projekcija.

Camus parašė „Kaligulą“ 1945 metais, ir jau pati politinė tikrovė, regis, turėjo padiktuoti siužetui apie beprotį ir žiaurų romėnų imperatorių antitironišką patosą. Čia galima pridurti, kad iškart po karo pastatytas garsusis spektaklis su Gérard‘u Philipe‘u pagrindiniame vaidmenyje publikos buvo priimtas būtent kaip antifašistinis, nors jokio antifašistinio patoso jame, žinoma, nebuvo.

XX amžiaus hekatombos Camus tapo vien priminimu apie kasdieninį mirties siaubą, tykantį už kiekvieno kampo. Socialiniame absurde jis įžvelgė paties gyvenimo absurdą, siaubingą pasaulio tvarką, kurioje kiekvienas žmogus yra pasmerktas nebūčiai ir praradimui to, kas jam brangiausia. Camus Kaligula vylėsi absurdą nugalėti absurdu, įveikti mirties baimę, pavertus mirtį rutinišku socialiniu ritualu, pažaboti alogišką lemtį, prisiėmus sau Lemties vaidmenį. Jis norėjo nepermaldaujamai pasaulio tvarkai priešpastatyti absoliučią žmogiškos valios laisvę. Taip jis tapo tironu.

Nuoširdžiai kalbant, pasirodė, kad XX-ajam amžiui daug aktualesnis ir įtikinamesnis ne romantinis-egzistencinis Camus patosas, kurio pjesėje prievartautojas, žudikas, galvažudys pasirodo esąs pažeidžiamiausias ir jautriausias personažas, o Hannah‘os Arendt įžvalga, atkreipusi dėmesį į blogio banalumą: XX-ojo amžiaus tironai dažniausiai buvo ne romantikai ir filosofai, o nykios padugnės su siaurakakčio miesčionio akiračiu. Bet Nekrošius atmeta klausimą apie pjesės aktualumą ar neaktualumą, išvis išvesdamas jos veiksmą už socialinės sferos ribų.

Prancūzų egzistencialistas pavertė tironą filosofu, bet paliko jį imperatoriumi, taigi, savąjį eksperimentą herojus vykdo, būdamas pačioje visuomenės hierarchijos viršūnėje. Nekrošius faktiškai atima iš Kaligulos valdovo statusą. Vietą, kurioje vyksta spektaklio veiksmas pavadinti imperatoriaus rūmais nesiverčia liežuvis. Tai tiesiog vieta žemėje – su šuns būda, su tvora, su šiferiu, kuriuo apdengti stogai. Galbūt kada nors čia ir stovėta romėniškų statinių, bet jie jau seniai susiliejo su niekuo neišsiskiriančiu peizažu. Ir juo labiau šios vietos gyventojų nepavadinsi patricijais. Jie aprengti kaip keliaujantys maldininkai, kaip valstiečiai, kaip nakvynės namų gyventojai iš Gorkio pjesės „Dugne“, o ne kaip valstybės vyrai. Atrodo, dar neseniai kartu su Kaligula jie vaikėsi balandžius, o štai dabar, po numylėtosios Druzilos mirties su juo kažin kas vyksta.

Kai Mironovas pirmą kartą pasirodo scenoje, jo žvilgsnis labiausiai primena kunigaikščio Myškino žvilgsnį. Socialiniam eksperimentui toks herojus nepajėgus. Tik eksperimentui su savimi pačiu. Jis su savimi, o ne su pasauliu santykius aiškinasi. Jis stengiasi nugalėti mirties baimę, naikindamas savyje visus saitus su žemiškuoju pasauliu, viduje palaidojęs viską, kas jam buvo brangu, įveikęs savyje tai, kas „žmogiška, pernelyg žmogiška“. Bet žmogiškumas jame pasirodo esąs stipresnis už veržimąsi link neįmanomybės. Šis Kaligula nepajėgė išsilaisvinti, nes nesugebėjo nužmogėti. Ir Mironovas šią laisvos herojaus dvasios ir žemiškų jo prisirišimų kovą vaidina išties didingai.

Svarbiausia, ką Camus pjesėje paprastai išreiškia antraplanių vaidmenų atlikėjai, – baimę, užguitumą, baikštų meilikavimą. Juk patricijai baiminasi mirties, o pagrindinis herojus šitą baimę nugalėjo. Bet Nekrošiaus spektaklyje Kaligulos bijoti neįmanoma. Jį galima tik mylėti, užjausti arba stengtis jį perprasti. Čia vos ne kiekvienas įsižiūri į jį kaip į veidrodį – ir be galo jam atsidavęs Helikonas (Igoris Gordinas), ir pagrindinis jo antagonistas Herėja (Aleksejus Devotčenko) ir jo alter ego – poetas Scipionas (Jevgenijus Tkačukas), kurio poemos skaitymo scena – viena pačių gražiausių spektaklyje.

Visa mirties bausmių, žiaurumo, artimųjų marinimo istorija, regis, čia vyksta tik protagonisto sąmonėje, jo karščiuojančioje vaizduotėje. Kaip bebūtų, visi tie, kuriuos jis pasmerkia mirties bausmei arba nunuodija, lyg niekur nieko toliau vaikštinėja aplink jį. Ir netgi prievarta prieš Mucijaus žmoną, pjesėje įvykdoma vyro akyse, čia irgi suvaidinama tik herojaus vaizduotėje, bet vis tiek atskleidžia Mucijaus bailumą. Kaligulos eksperimentas su savimi veikia kaip katalizatorius aplinkiniams. Jis priverčia kiekvieną pažvelgti į save ir išvysti ten baisias bedugnes.

Finalinė Kaligulos scena su jo žmona, tarnaite, jo moira Kesonija (Marija Mironova) – tai ne nužudymas kaip pjesėje. Faktiškai tai yra dviguba savižudybė. Herojus jos nepasmaugia, jis deda galvą jai ant kaklo. Ir finaliniai Kesonijos spazmai vienodai primena agoniją ir sueities kulminacinį tašką. Ir paties Kaligulos čia nenužudo. Jis pats metasi pro durų angą kur susibūrę kiti personažai iškeltose rankose virpina veidrodžio šukes. Jos tarsi simbolizuoja greitai pralekiantį gyvenimą, pasprunkantį nuo mūsų lyg atspindys veidrodyje.

Kaligula, tiesą sakant, pirmas Nekrošiaus spektaklis, iš kurio mano atmintyje išliks pirmiausiai ne metaforos. Pelenai, simbolizuojantys gyvenimo dulkes. Popierinės kojos, ant kurių užtemptos vyriškos kojinės ir kurios pas Nekrošių tokios pat pažeidžiamos, kaip ir žmogaus kūnas. Herojaus šuoliukai aukštyn, tarsi viliantis nugalėti žemės traukos dėsnį ir pasiekti nuo dangaus mėnulį. Galiausiai, režisieriaus materializuota Druzila, primenanti Ofeliją išprotėjimo scenoje (finale Helikonas įneš šitą Druzilą į sceną susirietusią į kamuoliuką ir pavadins ją tuo pačiu mėnuliu, apie kurį svajojo Kaligula). Visi šie režisieriaus proto žaidimai įdomūs, bet lyg ir nebūtini.

Mano atmintyje liks finalinis Jevgenijaus Mironovo žvilgsnis, iškankintas žvilgsnis žmogaus, nesugebėjusio susitaikyti su būties baigtinumu ir pajėgiančiu būti žiauriu tik sau pačiam. Ir Nekrošiaus teatrą čia daug labiau nei bet kada čia prasminga pavadinti ne metaforiniu, o psichologiniu: niekada anksčiau jis taip įdėmiai nežvalgė vidinio žmogaus pasaulio ir smulkiausių jo dvasios judesių.

Vertė Alma Braškytė

 

Maskvos Nacijų teatras

Albet CAMUS

KALIGULA

Iš prancūzų į rusų kalbą vertė Jevgenij GORNYJ ir Oleg POSTONOV

Dviejų dalių spektaklis, trukmė – 3 val.
Premjera – 2011 m. grudžio 31 d.

Režisierius – Eimuntas NEKROŠIUS
Scenografas – Marius NEKROŠIUS
Kostiumų dailininkė – Nadežda GULTIAJEVA
Šviesų dailininkas – Audrius JANKAUSKAS

Vaidina:

Kaligula – Jevgenij MIRONOV
Kesonija – Marija MIRONOVA
Helikonas – Igor GORDIN
Scipionas – Jevgenij TKAČUK
Herėja – Aleksej DEVOTČENKO
Lepidas, patricijus – Dmitrij ŽURAVLIOV
Senektas, senas patricijus – Jurij NIFONTOV
Mucijus, patricijus – Aleksej KIZENKOV
Kasijus, patricijus – Marat ABDPACHIMOV
Metelius, patricijus – Kiril BYRKIN
Mucijaus žmona – Jelizaveta SAKSINA
Herėja, Oktavijus, patricijus – Aleksandr GORELOV
Druzila – Jelena GORINA