LIETUVIŠKASIS JONO VAITKAUS TEATRAS

Rasa Vasinauskaitė

Visada maniau, kad režisierius Jonas Vaitkus yra arčiausiai gelminės lietuviško teatro idėjos. Nepaisant jo paties plačių pažiūrų, patyrusių ir vakarietiškos, ir rytietiškos kultūros poveikį, jo spektakliams, ypač statytiems pagal lietuvių autorius, būdinga nepakartojama lietuviška dvasia. Ji ne kartą skleidėsi ankstyvuosiuose darbuose – „Svajonių piligrimas“ (1975), „Šarūnas“ (1980), „Strazdas – žalias paukštis“ (1984), grįstuose itin raiškia vaizdinių, ritualinių gestų ar judesių kalba. Neskubrus, tarsi skirtingomis tonacijomis „rečituojamas“ veiksmas būdingas daugeliui jo draminių operų ar operinių dramų (pvz., „Dievo avinėlis“, 1991), įgijusių naują kokybę jau pastarųjų metų spektakliuose – „Eglutė pas Ivanovus“ (2012), „Eugenijus Oneginas“ (2013). Nors naujausiuose darbuose muzika atlieka itin svarbią konstruktyvią funkciją, režisieriui renkantis lietuviškus tekstus, ji virsta stipriu spektaklio ir veikėjų vidinio muzikalumo, dvasios lyriškumo kamertonu. Ar tai reikštų, kad rituališkumas, poetiškumas, muzikalumas neatsiejami nuo lietuviškumo? Arba – kad būtent šie aspektai ima vyrauti, kai Vaitkus atsigręžia į nacionalinius kūrinius? Kad ir kaip būtų, naujausiuose režisieriaus spektakliuose – Kazio Binkio „Atžalynas“ (LNDT, 2013) ir Vaižganto „Nebylys“ (Šiaulių dramos teatras, 2014) – galima įžvelgti sąsajų su jo ankstyvaisiais darbais ir kartu bandymą sugrįžti prie estetizuotų, simbolizuotų lietuviškų vaizdinių.

Klasikinis, juolab nacionalinis tekstas teatro scenoje nurodo ne tik į tam tikrą istorinės atminties tęstinumą, kultūrinio paveldo išsaugojimą – kaskart naujai interpretuojami, tokie tekstai virsta ir gyvenamojo laiko dalimi. Apskritai bet kuris klasikinis tekstas iš naujo patikrina ir teatrinės, ir socialinės atminties mechanizmus – kiek teatras, visuomenė pajėgūs saugoti tradicijas ir kiek yra atviri kaitai. Tiesa, žvelgiant iš žiūrovų pozicijų, maksimaliai sušiuolaikintas, naujų teatrinių priemonių ir aktualios interpretacijos dekonstruotas klasikinis kūrinys kartais priimamas sunkiau, nei jo išgrynintas „istorinis“ pavidalas, nes būtent pastarajame užfiksuota kolektyvinė atmintis, kuri, kūriniui vėl patekus į sceną, atgyja ir įgyja archetipinę / simbolinę vertę. Atskleisti ją ne ką lengviau nei atlikti drąsų dekonstrukcinį gestą.

Jonui Vaitkui lietuviška tematika reikalinga kaip oras. Ir ne vien todėl, kad seniesiems autoriams, tekstams, net nuėjusiems praeitin vaizdiniams jis įpūstų gyvybės – šie kūriniai ir autoriai, regis, ir taip gyvena šalia, yra tarsi „užkoduoti“ kultūros genuose, nepaisant nepopuliarumo ar nemadingumo. Atrodo, kažkas kita ir ypatinga režisierių jaudina, kai jis imasi, pavyzdžiui, Vaižganto (stebina, kad šis prozininkas tuo pačiu metu atsiduria dviejose Lietuvos scenose, vienaip suskambėdamas Vilniaus mažajame teatre, kur „Dėdes ir dėdienes“ režisuoja Gabrielė Tuminaitė, kitaip – Šiaulių dramoje, kur stato Vaitkus) ir, sakytum, kanonizuoja „Nebylį“ kaip giliai dvasingą ir kartu kankinamai skausmingą kūrinį. Arba kai restauruoja Binkio tekstą, iš pirmo žvilgsnio atsisakydamas bet kokios aktualios interpretacijos. Beje, toks interpretacinis „atsargumas“ būdingas ir Oskaro Koršunovo Just. Marcinkevičiaus „Katedrai“ (LNDT, 2012), ir Jono Jurašo Antano Škėmos „Baltai drobulei“ (NKDT, 2012) – spektakliams, kuriuose daugiau ne režisierių, o autorių laiko, tik asociatyviai koreliuojančio su dabarties tikrove. Tačiau minėti Vaitkaus spektakliai dar kitokie – režisierius žvelgia į Vaižganto ir Binkio žmones iš savo amžiaus ir patirties, ir šis atribotas, nutolintas žvilgsnis apgaubia juos savotišku praradimo rūku. Turbūt neatsitiktinai režisierius įtraukia į „Atžalyną“ Binkio sūnaus Gerardo Binkio „užsceninį“ kalbėjimą, taip dar labiau sustiprindamas anų laikų „jaunojo atžalyno“ netektį, o pripildydamas „Nebylį“ choreografijos, abstrahuotų vaizdinių, priartina spektaklį prie beveik mitinio pasakojimo.

Visas „Nebylio“ (1930) pasaulis scenoje, regis, išauga iš gamtos, pelkių, paukščių, gyvūnų gyvenimo, žmonėms turint tvirtus pamatus – tikėjimą ir bažnyčią, tačiau vis tiek išliekant gamtos dalimi (nepaprastai šviežia, dar kvepianti ir gyva atrodo ta medinė Gintaro Makarevičiaus sukurta scenos konstrukcija, slidi lyg šlaitas plokštuma, tarsi įsirėžusi į fone projektuojamo pelkyno, rudeniškai plikų medžių, pempyno vaizdus). Argi šie žmonės nepanašūs į paukščius ir kitus gyvus padarus, argi neatlieka tokių pat puikavimosi, poravimosi ritualų, argi juose nesiaučia instinktų audros, argi jie gali valdyti savo prigimtį, kuri jau nebėra Dievo valioje?.. Akivaizdu, kad spektaklio vizualaus sprendimo atspirtimi režisieriui ir aktoriams virto paukščių gyvenimas: žmonių bendravimas, elgesys, judesiai, net kalba čia yra savaip deformuoti ir stilizuoti, suteikiant jiems ne visai žmogiškus pavidalus (tai dar labiau pabrėžia Sandros Straukaitės minkšti, savito kirpimo kostiumai, ką jau kalbėti apie trijų pasakotojų „sukneles“ ir apykakles-lizdus, tiesiog paverčiančias aktorius klegančiomis pempėmis). Toks „Nebylio“ sprendimas leidžia išvengti buities, realizmo – veiksmas perkeliamas iš kasdienybės į mitopoetinę plotmę, kurioje net menkiausios detalės įgyja sakralumo. Tačiau kartu režisierius kalba ne tiek apie dvasingą, dievobaimingą, kiek gamtišką, juslinį Vaižganto žmogų, persekiojamą prigimties nuo pat savo lyties suvokimo. Pats Vaižgantas nekukliai varijuoja seksualinės traukos, moteriškumo ir vyriškumo motyvais, puikiai suprasdamas, kad kūniškos, fizinės prigimties neįmanoma įveikti apeigomis, ritualais ar draudimais – „Nebylyje“ atsiradus moteriai, dviejų vyrų draugystė kaipmat subyra į šipulius, Velykų ryto nuodėmė pranašauja tragišką dviejų šeimų gyvenimo ir sugyvenimo baigtį. Vaitkus šiai intrigai suteikia simbolinę reikšmę – įvelka ją į iš pirmo žvilgsnio santūrią ir lakonišką, sakytum, net poetiškai nuskaidrintą formą, kuriai priešpriešina veikėjų sielose ir kūnuose dundančius, ramybės neduodančius, protą užtemdančius jausmus. Juoduosius sielos šešėlius ir aistrų šėlsmą išduoda vaizdo projekcijos, tai susisiejančios, tai kontrastuojančios su istorijos ir nuotaikų posūkiais, kuriančios, kaip ir Algirdo Martinaičio muzikinis („sakrališkasis“ ir „gyvuliškasis“) garsynas, ne išorinę, o greičiau vidinę sceninio veiksmo dramaturgiją. Vidinę todėl, kad vaidybiniai epizodai čia tėra epinio pasakojimo atkarpos, sutampančios su retais, bet itin svarbiais įvykiais, kurie finale „susibėga“ į sukumpusią, scenos pakyla-tiltu horizonte keliaujančią Nebylio figūrą.

Palyginti su kitais lietuvių autorių pastatymais Šiaulių dramoje, „Nebylys“ išsiskiria estetiškumu. Apibendrinamasis spektaklio lygmuo grindžiamas plastine ir net vokaline raiška, siekiant ritminės ir stilistinės vienovės. Šiuo požiūriu Vaitkaus meistriškumas akivaizdus – jis taip dėlioja scenas ir koreguoja aktorių vaidybą, kad niekas neiškristų iš bendro spektaklio piešinio, pretenduojančio į vaizdinį muzikalumą, suliejantį žmogaus ir gamtos erdvėlaikius. Vis dėlto iki ritualinio schemiškumo išgrynintas Vaižganto, vieno sodriausių, „kūniškiausių“ iš lietuvių klasikų pasaulis čia tarsi netenka gyvybės – tos gyvybės, kuri, kaip „Nebylyje“, „kasdienį daro nekasdieniu“. Nekasdienio – kaip meilės iki alpulio ir beprotybės, kurio lygiai taip pat trokšta Kazys, Jonas ir Anelė (Anicetas Gendvilas, Aidas Matutis, Monika Šaltytė), o patirti gauna tik Jonas su geriausio draugo žmona tapusia Anele. Ir Vaitkus čia yra gerokai santūresnis, net morališkesnis nei Vaižgantas, linkęs labiau abstrahuoti šių trijų veikėjų paveikslus, kurie, jei ne šmaikštūs ir ironiški pasakotojai (Pempys, Pempė, Pempėnas – Vladas Baranauskas, Vilija Paleckaitė ir Aurimas Pintulis), virstų blankiais kažin kada mitiniuose Puzionyse nutikusios tragedijos atspindžiais. Antra vertus, būtent sąlygiškumas suteikia „Nebylio“ problematikai universalumo. Jono, Kazio ir Anelės santykiai, iliustruojantys šeštąjį („nesvetimoteriauk“) ir devintąjį („negeisk savo artimo moters“) Dievo įsakymus, scenoje išauga iki archetipinio nusikaltimo ir bausmės (atgailos) modelio – Jonas už Kazio nužudymą pasmerkia save tylai ir amžinoms klajonėms, Anelė išprotėja.

Binkio „Atžalyną“ nuo Vaižganto „Nebylio“ skiria septyneri metai, o atrodo, kad šviesmečiai. Binkio veikėjai svajoja apie lėktuvus, semiasi mokslo bei žinių ir gyvena moderniųjų laikų ritmu, o Vaižganto – užsisklendę mažame žemės lopinėlyje ir praeityje, tarsi ji padėtų išsaugoti dvasios skaistumą. Vaižgantas kalba apie puzioniškių uždarumą, paverčiantį juos „pelėmis savo urvelyje“ – jie gyveno tarsi atskiroje saloje, kaip tėvai ir proseniai, paklusdami senosioms tradicijoms. Tai, kad Kazys atsiveda „kiek tolimesnę žmoną“, yra ne tik sensacija – tai sugriauna nusistovėjusią tvarką, išklibina tradicijų pamatus, ir žmogus, ne tik susidūręs su nepatirtais jausmais, bet ir netekęs nuo pat gimimo skiepytos atspirties, nebesugeba suvaldyti savo demonų. Prie „juodųjų“ Vaižganto kūrinių priskiriamas „Nebylys“ dramatiškas ne vien tamsiuosius žmogaus prigimties akivarus atveriančia jėga, o ir šia archajiško ir modernaus (tikinčio ir mąstančio žmogaus) pasaulių sandūros problema, apie kurią spektaklio programėlėje užsimena scenografas ir kuri, kaip šiandien svarbesnė ir aktualesnė, plėtojama vien vaizdiniu lygmeniu. Scenoje lietuviški „pirmavaizdžiai“ įgyja sumodernintą, sukultūrintą pavidalą, tačiau siužetinis spektaklio lygmuo pernelyg nenutolsta nuo chrestomatinio Vaižganto kūrybos supratimo. Beje, panašiai „Nebylį“ (1970 m. statytą Klaipėdos dramos teatre) traktavo dramaturgas ir rašytojas Raimundas Samulevičius, sukūręs autorinę apysakos inscenizaciją kaip liaudišką baladę, artimą etnografinių apeigų rimčiai, paslaptingumui ir lyriniam tragizmui.

Kažin ar į istorinę ir kultūrinę atmintį įaugę nacionaliniai kūriniai yra savaiminė vertybė – kiekvienas jų parašytas savo laiku ir itin smarkiai susijęs su jo realijomis, meninėmis ir net politinėmis tendencijomis. Žinoma, „Nebylys“, kaip ir „Atžalynas“, taip pat „Dėdės ir dėdienės“, „Katedra“ ir „Balta drobulė“ (galima minėti ir Agniaus Jankevičiaus Kauno dramoje statytą „Gentį“ pagal Ievos Simonaitytės „Aukštųjų Šimonių likimą“) – anaiptol ne atsitiktiniai, o ieškantys tam tikrų sąšaukų su nūdiena spektakliai. Režisieriams renkantis kūrinius, kurie savaip ženklino ir tautos, ir literatūros, ir net teatro raidos procesus, galima manyti, kad jų problematika vėl tampa aktuali – kas mes ir iš kur, ką sugebėjome išsaugoti, o ką amžinai praradome. Toks teatro atsisukimas į nacionalinę klasiką gali reikšti, kad jis imasi istorijos ir atminties, arba, Pierre’o Nora žodžiais tariant, „atminties vietų“ aktualizacijos. Prancūzų sociologas Nora vadina mūsų epochą memorialine, grįsta galingu ir visuotinu atminties susigrąžinimo procesu. Šis procesas neatsiejamas nuo vadinamosios „istorijos akceleracijos“, kuri sugriovė istorinio laiko vientisumą ir linijiškumą, jungusį praeitį su dabartimi ir ateitimi – virš ateities pakibo absoliuti nežinomybė, ir ši nežinomybė kelia dabarčiai reikalavimą atminti. Dabarčiai „autonomizuojantis“ nuo praeities ir ateities (istorija neteko tęstinumo, praeitis nebėra ateities garantas), atmintis virsta esmine individualios ir kolektyvinės istorijos, tapatybės tęstinumo, perimamumo sąlyga. Šiuo požiūriu reaktualizuoti praeities simboliai ir vaizdiniai gali suveikti kaip bendros atminties atkūrimo paskata, tiesa, tik tuomet, kai patys atsiveria naujoms reikšmėms, naujiems kritiniams santykiams ar požiūriams. Kaip tik šio kritiškumo trūksta minėtiems spektakliams, kurie neabejotinai sužadina atminties darbą, tačiau stokodami naujo požiūrio paverčia klasikinius kūrinius nepajudinamais istoriniais artefaktais. Reprezentuodami bendruosius (bendražmogiškuosius) idealus ir vertybes, šie kūriniai, kaip ir pati istorija, išsaugo monumentalumą, tačiau gyvąja patirtimi nebevirsta.

Vaitkui, stačiusiam ne vieną nacionalinį kūrinį ir sukūrusiam savitą lietuviškų „ženklų“ sistemą, iki šiol pavykdavo išvengti kolizijos tarp dabarties ir praeities. Savo vaizdiniais, ypač sovietiniu laikotarpiu ir pirmaisiais nepriklausomybės metais (pvz., Adomo Mickevičiaus „Vėlinės“, 1990), jis pataikydavo į pačią laiko šerdį, matydavo neišvengiamą jų poreikį. Galima šiuos vaizdinius vadinti vaitkiškąja archaikos metafizika, „išgauta“ talkinant scenografams Janinai Malinauskaitei, Daliai Mataitienei, Jonui Arčikauskui, ieškojusiems įkvėpimo, kaip XX a. pradžios avangardistai, primityviose meno formose. Tokios metafizikos yra ir „Nebylio“ spektaklyje, pasižyminčiame abstrahuotu etnografiškumu, apeigine plastika, persmelktame dvasinių ir moralinių vertybių ir kartu plėtojamame kaip daugiabalsis pasakojimas, kuris sukuria ne tiek priartinimo ar suaktualinimo, kiek nutolinimo efektą. Būtent nutolinimas čia sukelia savotišką senųjų laikų, kuriems būdinga iš pažiūros paprasta ir aiški buities ir būties tvarka, praradimo jausmą – praradimo tokio žmogaus ir pasaulio, kur kiekvienas atsako už savo poelgius, pats pasirenka bausmę. Gal todėl Nebylys dėl savo kančios ir žmonių išsižadėjimo primena Edipą – savęs pažinimas jam atima žadą, paverčia klajojančia šmėkla...

Praradimo nuotaika sklinda ir iš Vaitkaus statyto „Atžalyno“. Režisieriui beveik tuo pačiu metu repetuojant „Nebylį“ ir „Atžalyną“, galima buvo paieškoti ir istorinių, ir kultūrinių šių kūrinių sąšaukų – vienas savaip užbaigia „neoromantinę epochą“, o kitas įsirašo ne tik į moderniąją, bet literatūros lauke dar ir į krikščioniškąją, tautišką, ką jau kalbėti apie beprasidedančius itin dramatiškus laikus. Tai anaiptol ne šių konkrečių spektaklių, o apskritai šiandienio mūsų teatro, režisūros problema – spektaklis gyvas paties kūrinio gyvastimi, neįvertinant naujos apie jį informacijos, pasikeitusios suvokiančiųjų patirties. Tai, kas dar taip neseniai buvo režisūros atspirtimi – savitas požiūris į kūrinį, tiesioginės ar netiesioginės jo ir dabarties aliuzijos, – dabar yra jos trūkumas, konservuojantis teatrą, uždarantis į tradicinius sceninės reprezentacijos rėmus. Turint galvoje šiandienio teatro darbą su informacija (istoriniais ir dokumentiniais faktais, moksliniais ir filosofiniais tyrimais, įvairiais literatūros tekstais), technologijomis, atlikimo formomis ir būdais, nebepakanka susitelkti vien į statomą kūrinį ir autorių. Gal todėl ir mūsų režisūros tradicija, perduodama jaunesnei kartai, atrodo pavargusi, išsisėmusi. Besiremdama vien interpretacinėmis (ir emocinėmis) žiūrovų kompetencijomis, ji neskatina intelektinės veiklos, neatveria naujų pažinimo, vertinimo horizontų.

Turbūt neatsitiktinai spektaklis „Atžalynas“ sutiktas prieštaringai, vieniems palaikant „antirežisūrinę“ Vaitkaus interpretaciją, išsaugančią kūrinio grožį ir idėjas, kitiems matant akivaizdų ir kūrinio, ir jo idėjų seklumą, naivumą. Išties Binkio „Atažalynas“ šiandien gali turėti ir teigiamą, ir neigiamą „reputaciją“ – anuomet virtęs bene pirmąja jaunimui skirta pjese, kurioje, anot amžininkų, Binkis „paleido scenon ne manekenus, ne išgalvotas iškamšas, o gyvus žmones“, prakalbo „gyvu žodžiu apie paprastą gyvenimą“, dabar kūrinys atrodo gana schemiškas ir paviršutiniškas; „Atžalyne“ nėra nė kvapo binkiško avangardiškumo, jaunatviško polėkio ar maištingumo. Sakytum, didžiulis skirtumas tarp „Atžalyno“ ir „Generalinės repeticijos“ (1940, išspausdinta 1958 m.) – pirandeliškos, net brechtiškos pjesės apie „mažo žmogaus“ pasmerktumą didžiųjų ideologijų kovoje, pjesės, kuri vienu mostu nutraukė romantiškai klasikinės lietuvių dramaturgijos tradiciją. Teisus Juozas Keliuotis, sakydamas, kad „Atžalyno“ Binkis yra „integralus tautininkas“ su valančiškai-vaižgantiška pasaulėžiūra. Binkis tiksliai pataikė į 4-ojo dešimtmečio pabaigoje valstybės menininkui keliamus reikalavimus – romantizavo miesto ir miesčioniškumo nesutepto, nepaliesto jaunuolio tyrumą, sugėrusį gražiausius tautos siekius. Neatsitiktinai ir vėliau „Atžalynas“ ne kartą buvo statytas dėl jame pavaizduoto sektino idealaus jauno herojaus, ieškant idealios mokyklos modelio.

Vaitkus – vienas tų retų mūsų režisierių, kuris savo spektaklius visada apaugina asociacijomis ir nuorodomis. Draminis / literatūrinis tekstas, jo autorius ir epocha išlieka režisieriaus dėmesio centre, tačiau vienokios ar kitokios detalės (kartais jos atrodo prigalvotos ir nereikalingos, „prišiukšlina“ spektaklį), abstrahavimai ar stilizacijos visada veržiasi už spektaklio ribų. „Atžalyne“ nuolat skambantis Gerardo Binkio, dramaturgo sūnaus, balsas – jo prisiminimai, retrospektyvus žvilgsnis į tėvų ir savo kartą suteikia spektakliui autentiškos patirties ir asmeninio liudijimo gaidą. Pasakojimas paverčia kalbėtoją „žmogumi-atmintimi“, jungiamąja praeities ir dabarties gija, pėdsaku istorijoje. Pasitelkiant Nora, galima jį vadinti „atminties vieta“, François Dosse’o žodžiais tariant, kūrėju tokios „antrinės atminties istorijos“, kurioje svarbios ne įvykių priežastys, o pasekmės, ne oficialūs ir atmintyje įstrigę faktai, o jų pėdsakai, kuriuos jie palieka dabartyje. Gerardo Binkio dėka „Atžalynas“ virsta surenkamuoju nuėjusios kartos paveikslu, jos idealiu vaizdiniu. Gal todėl ir spektaklis toks neįprastai Vaitkui minimalistinis – nedidukė pakyla scenos centre, glaudžianti ir Keraičių namus, ir mokyklą, ir Žiogo siuvyklą (scenografė Lauryna Liepaitė); iš pažiūros „kasdieniškas“ suaugusiųjų, mokytojų ir mokinių bendrabūvis, kostiumais (Dovilė Gudačiauskaitė), kalba ir elgesiu siekiant maksimaliai priartėti prie „gražaus atžalyno“. Net Keraitienės (Viktorija Kuodytė) miesčioniškumas čia atrodo natūraliai „smetoniškas“, prislopintas romaus Keraičio (Gediminas Sederavičius) būdo ir ilgesingo muzikavimo. Mokytojai, direktorius, inspektorius – tie, kuriuos kitu atveju Vaitkus būtų paryškinęs, žanriškai deformavęs, išsaugo savo individualumą kaip labiau psichologiniai charakteriai, o ne groteskiški tipai.

Galima net sakyti, kad į „Atžalyno“ jaunimą Vaitkus žvelgia panašiai kaip dramaturgas – mato (nori matyti ir nori parodyti) geriausius, gražiausius jų bruožus, tiki jų morale, viliasi išsaugosiant vertybes. Jaunų režisieriaus mokinių (spektaklyje vaidina ne tik jauniausi, bet ir ankstesni Vaitkaus auklėtiniai) būrys – klasė, iš kurios savo kilniu poelgiu išskiriamas Petras Keraitis (Petras Kuneika), – tai ne individualybės, kurių spalvingumui ir įvairovei atverti kitas režisierius būtų sugalvojęs naujų scenų ar situacijų. Klasė – tai vaizdinys, apibendrinamasis simbolis, „gręžiojamas“ savo briaunomis, bet išsaugantis nekintamą reikšmę. Ir Petras Keraitis – ne herojus, kuris savo poelgiu būtų siekęs ką nors pakeisti. Jis – viena šio simbolio briaunų, o kartu nepaprastai žmogiškas: elgiasi taip, kaip liepia širdis, kaip mano būsiant geriausia ne sau, o kitiems. „Stengiuosi paimti bei pavaizduoti tokį jaunimą, kuris aplinkumos dar nėra sugadintas, ir kad jis užaugęs nors scenoje galėtų pamatyti, koks kadaise yra buvęs“, – sakė apie pjesę Binkis. Vaitkus, kaip mokytojas ir kaip režisierius, tarsi kartoja dramaturgo žodžius, bet stojasi į jo sūnaus poziciją – tai prarastųjų karta. Ir nesibodi iš pažiūros naivaus finalinio gesto – pasigirsta dūžtančio lėktuvo garsai, ir mažąją scenos pakylą, kaip nutrūkęs paskutinis filmo kadras, uždengia tamsi marška. Visa, kas atsiduria šio gesto paraštėse, – numanomas tolesnis jaunų žmonių likimas, karo ir pokario išgyvenimai ir patyrimai, –paliekama susikurti žiūrovams.

Vaitkaus „Atžalynas“ – vienas lankomiausių Lietuvos nacionalinio dramos teatro spektaklių. Žinoma, galima būtų sakyti, kad didžioji žiūrovų dalis kaip tik ir yra tie, kurie dar atsimena, dar turi ryšį su šia vis greičiau nueinančia ir užmirštama idealistų, maksimalistų ar romantikų karta. Režisieriui nesiekiant išdidinti ar pajuokti tarpukario „negerovių“, kaip jis tai darė Petro Vaičiūno „Patriotuose“ (Valstybinis jaunimo teatras, 2008), „Atžalynas“ išvengia išorinio teatrališkumo ir priartėja prie savotiško dokumentiškumo. Be abejo, tai ne fotografinis, o, kaip įprasta režisieriui, stilizuotas anų laikų vaizdas, tačiau sukurtas iš tikslių detalių (kostiumai, mokyklinės uniformos ir suolai, net oranžinis Dariaus ir Girėno lėktuvėlis, kurį meistrauja Jasius) ir persmelktas tiesaus, nuoširdaus, net atlaidaus visų kūrėjų žvilgsnio. Gal todėl prireikia tos mažos pakylos-salos scenos centre – „besąlyginiam“ sceniniam veiksmui ji suteikia sąlygiškumo bei atstumo ir verčia žiūrėti į viską kaip į atgyjančius praeities paveikslus. Paradoksalu, tačiau nesistengdamas „Atžalyno“ šiuolaikinti, išsaugodamas vaidybos „senobiškumą“, juolab apgaubdamas spektaklį „gyvu komentaru“, režisierius sugrąžina Binkio pjesei autentiškumą ir istoriškumą. Ne objektyvų, o subjektyvų, kad ir vieno žmogaus asmenine patirtimi paženklintą istoriškumą, kuris praeitį įdabartina. Žiūrovui klausantis Gerardo Binkio, „Atžalynas“ atsiduria naujo pasakojimo centre, ir šis pasakojimas, suteikdamas spektakliui epinį matmenį, pripildo jį naujų reikšmių. Kalbama juk ne vien apie užmaršaus ir išsiblaškiusio mokytojo kišenėje prapuolusius šimtą litų, kurie supurto mokyklos pamatus ir pakeičia kilniai kaltę dėl vagystės prisiėmusio Petro gyvenimą, o apie tikrąjį tautos genofondą, atsidūrusį istorijos žirklėse ir išnykusį, išblaškytą. „Atžalyne“ aprašoma karta žlugo“, – sako Gerardas Binkis; Vaitkus „Atžalyno“ veikėjus „įrėmina“ juoda didžiosios Nacionalinio teatro scenos tuštuma.

Vytautas Kubilius, analizuodamas ankstyvosios lietuvių dramaturgijos žanrinius ypatumus, pabrėžia jos proziškumą: prozinio pasakojimo stilistika, grįsta apeiginiais kaimiško gyvenimo ciklais, kasdienybės ir buities pastovumu, perdavė dramai nuoseklią, daugiakryptę ir daugiasluoksnę kompoziciją, pavertė dialogus veiksmo informacija ir komentarais, įtvirtino nekintamus žmonių santykius, net nurodė jų ir įvykių teatralizavimo, kaip dainų, šokių ir muzikinių intarpų, būdą. Šie bruožai kartu su idealizuotais veikėjais – keistuoliais ir svajokliais, paveldėjusiais senosios kaimo kultūros moralę ir dvasingumą, – vėliau suformavo stiprią ne tik lietuvių dramos, bet ir sceninio veiksmo, besiremiančio pasakojamuoju ir muzikiniu, poetiniu ir lyriniu pradais, tradiciją. Žiūrint Vaitkaus „Nebylį“ ir „Atžalyną“ neapleidžia šios tradicijos (visu savo ryškumu plykstelėjusios 8–9-uoju dešimtmečiais) sugrįžimo / sugrąžinimo jausmas. Nepaisant to ar, priešingai, kaip tik dėl to, kad nykdama iš šiuolaikinės scenos ši tradicija išsineša ir joje užkoduotus mūsų dvasinius bei etinius, kolektyvinio bendrumo ir atminties genus. Sakyčiau, abu spektakliai – tai ir mūsų tapatybės, gelminės lietuviškos pasaulėjautos tyrimai, patikrinantys, kiek jos dar yra likę šiandienos žmoguje. Tad kartais turbūt tik taip – per savotišką nutolinimą, pasakojimą, beveik antropologinę praeities rekonstrukciją, o ne aktyvią aktualizaciją ir dekonstrukciją – klasikiniai kūriniai scenoje gali virsti „atminties vieta“.