VIKTORIJA KUODYTĖ

Dvidešimt Viktorijos Kuodytės metų

Rasa Vasinauskaitė


Žvelgdamas į smulkią, trapią aktorės Viktorijos Kuodytės figūrą, įsivaizduotum ir tokias pat trapias jos suvaidintas moteris. Tačiau prisimindamas ir ankstesnius, ir dabartinius jos vaidmenis, kurtus ištisą dvidešimtmetį nuo Lauros iš Aleksandro Puškino „Mažųjų tragedijų“ (1994), nustembi, kokį tvirtą, užsispyrusį, kartais lengvabūdišką, bet ir atšiaurų charakterį turėjo visos skaidrios, iš pirmo žvilgsnio net peršviečiamos jos herojės. Tai Antigonės, Žanos d’Ark, galbūt ir Hedos Gabler, Noros ar Freken Julijos charakteris – sudėtingas, gilus, santūrus, nors tuo pat metu ir tiesus, ir valiūkiškas, ir maištingas. Netgi sakyčiau, kad ji viena iš nedaugelio, kuri, kaip kadaise Sarah Bernhardt, galėtų suvaidinti Hamletą – tiek joje yra atsakomybės ir atkaklumo, tiesos, gėrio, teisingumo troškimo...

Iki šiol visos svarbiausios teatro scenoje Viktorijos (kažkodėl norisi ją vadinti vien vardu, tarsi jis būtų tapęs ir jos vaidybos kokybės ženklu) kurtos herojės priklausė režisierių vyrų pasauliui – jie taip matė aktorę, ji leisdavosi jų vedama. Jei rašyčiau aktorinę Viktorijos biografiją, būtinai minėčiau pradžią ir darbą su Eimuntu Nekrošium – pamatinį jos kūrybos etapą. Ir tik dėl vienos priežasties nedrįsčiau teigti, kad pradėta buvo nuo aukščiausios natos, klasikos šedevrų ir tokios sceninės patirties, po kurios net patys sudėtingiausi vaidmenys virsta lengvais ir paprastučiais. Ta priežastis – pačios aktorės savikritika, vertinant net ir labiausiai pavykusius, atmintin įsirėžusius darbus. Juk iš tikrųjų – Irina iš „Trijų seserų“ (1995), Džuljeta iš „Meilės ir mirties Veronoje“ (1996), „Hamleto“ Ofelija (1997), viena „Makbeto“ Laumių (1999) – pavydėtini jaunos artistės darbai, kurti su didžiuliu atsidavimu, visoms be išimties herojėms suteikiant ypatingo vitališkumo, jautrumo ir maksimalizmo.

Nekrošiaus spektakliai neabejotinai gludino aktorės talentą, lemtingas jai buvo susitikimas būtent su šiuo režisieriumi, kuris vienodai reiklus ir sau, ir artistui, o pastarajam, ypač jaunam, dar yra ir didžiulė kūrybos, gyvenimo pažinimo mokykla. Tad visad maniau, kad Viktorija yra šio režisieriaus aktorė – tokia, kuriai nelimpa jokios etiketės, žanriniai ar stilistiniai apibūdinimai, amplua kategorijos. Juk kaip tik toks – universalus (o į šį žodį telpa viskas – plastiškumas, energija, vaidybos ar kūrybos aistra ir džiaugsmas, besąlygiškas „įsijautimas“ į visas įmanomas ir neįmanomas scenines situacijas), sakyčiau, pasiaukojantis (nes tokia auka jam dvigubai sugrįžta ir repeticijų, ir spektaklių metu) aktorius reikalingas šio režisieriaus teatrui...

Tačiau nepaisant šio pirmo, neišdildomą įspaudą ar žymę palikusio etapo, Viktorija netapo „vieno vaidmens“ aktore. O juk taip dažnai nutinka, susitikus kažkokiai neapčiuopiamai aktoriaus ir jo vaidinamo personažo energijai, pasaulėvokai, atsiradus vidiniam ryšiui. Dana Rutkutė, rašydama apie Rūtą Staliliūnaitę ir pasitelkdama jos pačios žodžius, tą nepakartojamą aktoriaus ir vaidmens „susidvejinimą“, pavyzdžiui, jai vaidinant Barborą Radvilaitę ar Norą, vadino „prigimties susiliejimu su personažu“. (Rutkutė, D. Aktorius teatro veidrodyje. Vilnius: 1989, p. 69.) Galėčiau vardyti ne vieną vyresnės ar jaunesnės kartos aktorių, paženklintą kokio nors vieno vaidmens/personažo ir tarsi jame išsėmusio savo galimybes. Viktorija, priešingai, pirmaisiais darbais išskleidusi savo meninę prigimtį, ne sustojo, o ėjo pirmyn, kitų vaidmenų ir kitokios savęs scenoje link. Gal todėl atrodo, kad visa, ko aktorė ėmėsi vėliau, dirbdama su režisieriais Gintaru Varnu, Jonu Vaitkum, Algirdu Latėnu, kurdama su Povilu Budriu („Muzika 2“, 2008), Dainiumi Kazlausku („Duetai“, 2009), buvo daugiau ar mažiau kardinalūs jos posūkiai į dar nebandytą žanrą, raišką. Šis antrasis etapas irgi turtingas: Portija Koglen (2002) ir Karalienė Gineverė (2004, 2009, 2011), Sonia Marmeladova (2004) ir Marja Lebiadkina (2005), Ponia Mirador (2008) ir Ledi Makbet (2011), Katrinė Stokman (2011) ir Keraitienė (2013), Agavė (2013) ir Ranevskaja (2014) – tik svarbiausios, iš didžiųjų pasaulio literatūros ir dramos klodų atkeliavusios, klasikinės ir šiuolaikinės jos herojės. Galima būtų svarstyti, kiek jos artimos ar tolimos aktorės prigimčiai, kiek sutapo jos ir jos herojų vidiniai pasauliai, tačiau nenuneigsi, kad visos jos, net ir pačios „tyliausios“, įstrigo atmintyje.

Po Gintaro Varno „Portijos Koglen“ (KVDT) premjeros negalėjau nerašyti apie Viktoriją. Nekrošiaus Shakespeare’o trilogija tuomet, ant pačios 2000-ųjų briaunos, dar buvo labai arti, juolab dar buvo vaidinamas „Hamletas“ su Kuodytės plazdančia, virpančia Ofelija. Tuometiniai Nekrošiaus spektakliai ir jų nepakartojami moteriški vaizdiniai tarsi apibrėžė Viktorijos herojų pavidalą ir turinį: jų gyvenimai plykstelėdavo, įgaudami svaigulingo džiaugsmo, vilties, meilės prabudimo šviesą, ir staiga užgesdavo, nė vienam troškimų neišsipildžius. Ir atrodė, kad visas savo herojes aktorė sušoko, sulakstė, išplasnojo, išdainavo, palikdama mums, žiūrovams, ne kankinamą, o skaidrią, tebespinduliuojančią nustebimu ir viltimi jų viziją. Palikdama aštrių judesių, aukšto ir tarsi lūžtančio balso, spurdančio, bet taip ir nespėjusio pilnai išsiskleisti, kūno įspūdį. Rusų kritikė Nina Šalimova, stebėdamasi Nekrošiaus aktorių pasišventimu, ypatinga jų vaidybos maniera, teigia, kad jo spektaklių herojės atpažįstamos iš judesių tikslumo ir gracingumo ir kartu iš jų trapiame silpnume slypinčio kažkokio demoniškumo, „nuodingumo“, žudančio vyriškąją žmonijos dalį; tai, kaip aktorės tokias „Ievos dukteris“ suvaidina, anot kritikės, priverčia žiūrovus apmirti iš pasigėrėjimo, užuojautos ir gailesčio. (Шалимова Н. Несколько слов об искусстве актеров Някрошюса. Петербургский театральный журнал, 2008, 1 [51], с. 65.)

Kuodytę dėl jos visad kibirkščiuojančios sceninės temperatūros, plastinio ir emocinio ekspresyvumo, kuris grasinasi prasiveržti net pro santūriausią išorinį piešinį, po Nekrošiaus spektaklių buvo galima laikyti viena nepatogiausių aktorių kitiems režisieriams. Tačiau ne Varnui, kuris, net neabejoju, Portijos Koglen vaidmenyje matė tik Viktoriją. Aktorei, iki šiol dirbusiai neskaičiuojant valandų ir netausojant jėgų, dešimtmetį keliavusiai po skirtingas pasaulio scenas, šįkart teko vykti į Kauną ir, anot jos pačios, „pirmą kartą iš vidaus pamatyti, kaip veikia valstybinis teatras“.

Portiją Koglen laikyčiau vaidmeniu, kuris tuomet labiausiai priartėjo prie aktorės natūros, charakterio – sudėtingo, pilno paslapčių ir prieštarų, maištingo ir kiek berniokiškai stačiokiško, tačiau pro kurį kalasi moteriška branda ir giminingos sielos ilgesys. Varnas savaip interpretavo Marinos Carr pjesę – jos nesupaprastino, nesubuitino, priartino prie neseniai paties statytos Eugene’o O’Neillo „Gedulas tinka Elektrai“ (KVDT, 1999). Tačiau Viktorijai Varno spektaklis virto savotišku perėjimu iš vienos į kitą teatrinę kalbą – ji atsidūrė labiau realistinėje, labiau materialioje aplinkoje, kur svarbūs konfliktiškesni, psichologiškai niuansuoti veikėjų tarpusavio santykiai ir pačios herojės būsenų eksplikacijos. Dar kitaip tariant, Portija Koglen tarsi privertė aktorę „sustoti“ ir kurti šią keistą, tragiško likimo paženklintą moterį iš naujo.

Sakyčiau, kad šiuo antruoju etapu aktorė atrado ir kūrybinių duetų, ir jautria partneryste grįstos vaidybos skonį. Anksčiau tarsi spontaniška, gūsinga jos raiška įgijo „stabilumo“, grakštumo; atsirado tik jai vienai būdingos pauzės – ne tylos, o šypsnio, ironija ar liūdesiu perveriančio žvilgsnio, galvos posūkio ar rankos mosto. Tokios pauzės nuo režisieriaus nebepriklauso – tai tarsi tylus aktorės ir jos herojės suokalbis, nunešantis abi į tik joms žinomas tolumas. O jose – ir nematoma herojės biografija, ir vidinė patirtis, ir nuotaikų ar emocijų variacijos. Gal todėl tarp per pastarąjį dešimtmetį Viktorijos kurtų vaidmenų nėra nė vieno tokio paties – kad ir kokie fragmentiški scenoje, aktorei jie – ištisi gyvenimai. Kartais intravertiški, kartais ekstravertiški, pripildyti įvairiausių jausmų, tačiau niekada savitiksliai ar monologiški. Nes viena svarbiausių, ryškiausių aktorės savybių – išlaikyti savo heroję dėmesio centre, išsaugoti jos vidinę autonomiją ir kartu tarsi ištirpti su ja spektaklio audinyje, transformuotis pagal jo taisykles. Apmaudu, bet turbūt ir savaip dėsninga, kad apie pastarojo dešimtmečio Viktorijos vaidmenis parašyta nedaug, tiesa, pabrėžiant, kad be jos tas vaidmuo suvis netektų reikšmės ir talpumo.

„Tikra artistė. Nebijo padėti savo širdies ant stalo ir parodyti žiūrovui, kur ji kraujuoja. O širdis, patikėkit, kraujuoja“, – tai ne kritiko, o žiūrovo žodžiai apie Sonią Marmeladovą iš Varno „Nusikaltimo ir bausmės“. Tai vienintelis iš Kauno dramos teatre statytų Varno spektaklių, kurio įrašą galima pamatyti atsidarius internetinį teatro portalą. Ir galima dar kartą susitikti su Viktorijos Sonia – baukščia ir liesute mergaičiuke, kuri regisi nešanti viso pasaulio kančią, bet ir laimingą, nes dievas ją palytėjo. Kaip ir Marją Lebiadkiną iš Jono Vaitkaus „Demonų“ (LNDT), kur jos šlubčiojančią ir tarsi stebuklingus ratus scenos erdvėje braižančią heroję valdė nežemiškos, žmones kiaurai matančios jėgos. „Aktorė plačiais mostais, lyg mirtį pranašaudama, suko ratus aplink sceną, „apglėbdama“ ne kiekvienam „pasiduodančią“ gana didelę scenos erdvę. Marjos rankose mėlyna skarelė tapo maža dangaus dalimi, o raudoni siūlų karoliai ne tik derėjo prie skausmu spindinčio kaulėto jos veido, bet ir tiksliai susiejo jos gyvenimą su praeityje nuskriaustos ir į sceninę realybę atkeliavusios Matriošios istorija. Ji tapo pirmąja demono pranaše: sušukdama „apsėstasis!“, atvėrė didžiuosius vartus į demonų karalystę“, – rašė Daiva Šabasevičienė, akcentuodama, kad Kuodytės Marja – tikras Dostojevskio personažas. (Šabasevičienė, D. Teatro piligrimas. Režisieriaus Jono Vaitkaus kūrybos kontūrai. Vilnius: Krantai, 2007, p. 319.)

Ir beveik tuo pat metu kurta gracingoji Karalienė Gineverė iš Varno „Nusiaubtos šalies“ – iš pirmo žvilgsnio idealus gotikinės valiūkės vaizdinys, kuris spektaklyje skyla į aistringos meilės riteriui Lancelotui ir pasiaukojančios ištikimybės vyrui Karaliui Artūrui, paveikslus. Didinga ir dramatiška utopijos kūrimo ir žlugimo freska, kurioje Varnas sluoksniuoja skirtingus laikus ir veikėjus, skirtingas teatrinės raiškos priemones, nepaliko nuošalėje Gineverės likimo – aktorė, aprėpdama Gineverės istoriją nuo jaunystės iki senatvės, nuo meilės iki išniekinimo, nuo netekties iki susitaikymo, sukūrė savą Gralio taurės paieškų istoriją.

Tik tuomet, kai spektaklis neberodomas, supranti ir teatro, ir ypač aktoriaus meno trumpalaikiškumą, net pragaištingumą. Juolab mūsų laikais, kai scena tokia gausi technologijų, vaizdo ir garso priemonių, tačiau nė viena jų neskirta užfiksuoti negrįžtamai dingstančio vaidmens ir tą akimirką kuriančio aktoriaus. Nepaisant to, kad aktorius vis dar yra svarbiausia, niekuo kitu nepakeičiama gyvoji spektaklio „ląstelė“, jam scenoje paliekama vis mažiau ir mažiau laiko. Tai nereiškia, kad jis virsta vien tikslingai veikiančia mašina, kuriai nereikalingos žmogiškosios savybės, pauzės ir atokvėpiai. Tiesiog šiandienis aktorius neturi ankstesniems laikams būdingos prabangos būti taip ir tiek, kiek to reikalauja vidinis jo vaidmens, jo herojaus laikrodis. Pastarasis vis dažniau veikia žodžių, energijos ar emocijų pliūpsnių režimu, tad vaidmuo pažyra į nesuskaičiuojamas šukes, kurios, net ir surinktos, mažai ką sako apie herojų – koks jis ir ko nori, apie ką galvoja ar svajoja. Gal todėl rašyti apie aktoriaus darbą, fiksuoti vaidmenį ne kaip statišką duotybę, o nuolat kintančią ir besimainančią gyvybę, juolab ieškoti jo ir aktoriaus asmeninių ryšių, šiandien beveik neįmanoma. Žinoma, ne visada tai reikalinga, tačiau kalbant apie Viktoriją, – būtina, nes jos vaidyba kaip tik ir nuausta iš tokių detalių, kurios užpildo personažo tuštumas, suteikia jam vienintelį ir nepakartojamą pavidalą.

„Ji visada turėdavo savo supratimą, savo požiūrį – ne seklų, o įdomų, gilų. Tai žmogus, kuris moka išgirsti kitą, įsiklausyti. Su Viktorija visada vyksta bendras darbas, o tai labai svarbu teatre“, – sako apie aktorę režisierius Algirdas Latėnas, pirmas jos aktorystės mokytojas. Ranevskaja – naujausias Kuodytės darbas Latėno Jaunimo teatre statytame Antono Čechovo „Vyšnių sode“, skirtas ne tik teatro trupei, bet ir būtent šiai aktorei. Deja, kaip tik čia, kur autorius palieka aktoriui šitiek laisvės ir erdvės, režisierius ją taip suspaudžia, kad Ranevskajai išsiskleisti pritrūksta oro. Viktorija ruošėsi vaidmeniui ypatingai ir gali širdimi, jausmu pateisinti kiekvieną Ranevskajos žingsnį – pokštus, žaidimus, apsimetinėjimą, kad tik niekas nepastebėtų, kokia tuštuma ir neviltis dėl visko, ko neįmanoma sugrąžinti, graužia jos sielą. Ir kaip tik todėl taip norisi įsižiūrėti į ją tuomet, kai visos kaukės nukrinta; matyti jos tylą ir buvimą su savo vyšnių sodu.

Ranevskaja Viktorijai daugiasluoksnė – ir egoistiška, ir jausminga, ir atvira kaip vaikas, gyvenanti tikrovėje ir kartu savo susikurtame pasaulyje. Dauguma jos herojų kaip tik tokios – priklausančios ir nepriklausančios tikrovei, atsidūrusios ant dviejų pasaulių slenksčio. Gal tokia ir aktorė – iki šiol išsaugojusi kūrybinę laisvę ir neįsiliejusi į jokį teatrinį kolektyvą, jokią „gamybinę“ sistemą?..

Trys pastarųjų metų vaidmenys – Katrinė Stokman ir Keraitienė Vaitkaus „Visuomenės prieše“ ir „Atžalyne“, Agavė Gintaro Varno „Bakchantėse“, vertę manyti, kad aktorė tapo teisėta Lietuvos nacionalinio dramos teatro trupės nare, – tai trys skirtingi jos sceniniai pavidalai. Katrinė Stokman – tarsi prisišliejusi prie savo vyro, gaudanti kiekvieną jo sakinį, bandanti jį sutramdyti, nuspėjanti būsimas pasekmes ir kaip įmanydama besistengianti apsaugoti šeimą ir vaikus. Vaitkus tarsi palieka Katrinę savieigai – jam svarbesnis vyriškas, idėjinis dviejų Stokmanų ir jų pozicijų susidūrimas, juolab spektaklio, kaip didžiulio mechanizmo su gausybe aktorių, suvaldymas, tad daktaro Tomo Stokmano žmona iš pirmo žvilgsnio neturi jokių apčiuopiamų bruožų. Tačiau dramatinį sukrėtimą patiria ir Katrinė. Turiu galvoje jos beprotišką „mirštančios gulbės šokį“, savaip ironišką ir tuo pat metu itin simbolišką, kaip didžiulės motiniškos ir moteriškos energijos ir rūpesčio proveržį. Besąlygiškai juo patiki, kaip ir solfedžio/muzikinės abėcėlės pamokomis spektaklio pabaigoje, kai po visų praradimų ir griūčių, Katrinė moko vaikus dainuoti.

Vargu ar buvo galima įsivaizduoti Kuodytę vaidinant Keraitienę – tuščią ir kvailą miesčionę, kuriai rūpi vien jos drabužiai, reputacija ir demonstratyvi šeimos gerovė. Tačiau lygiai taip, kaip Vaitkaus „Atžalynas“ nevirto vien formalia praėjusių laikų reminiscencija, taip ir Keraitienė – ne vien atsainus, žanro taisyklėms paklūstantis aktorės brūkštelėjimas. Jos Keraitienė sužavi tik pasirodžiusi – mažučiukė, puošnutė, lipšniai besišypsanti, tarsi nužengusi iš ano laiko mados žurnalų, tačiau akimirksniu keičianti intonacijas ir nuotaikas, demonstruojanti valdingumą ir reikšmingumą. Tačiau net ne tai svarbiausia. Aktorė kuria Keraitienės komiškumą iš jos neadekvatumo aplinkai ir gyvenimo tarsi parodai – tai ji atsiranda ne laiku ir nepataiko į „toną“, tai jos reakcijos pernelyg perdėtos, tai ji mėgaujasi komplimentais ir pranašumu, tai pratrūksta užgauliojimais. Ne demonstruojami tipiški ar karikatūriški bruožai, o jų variacijos ir niuansai, tarsi aktorė žaistų su personažo galimybėmis, daro Keraitienę spalvingą ir gyvą.

Ir – Agavė. Ji pasirodo pačioje „Bakchančių“ pabaigoje, atsineša ant ilgos karties pamautą gauruotą galvą ir didžiuodamasi praneša, kad sumedžiojo liūtuką. Kalba, elgesiu, drabužiais (juodu vyrišku kostiumu) ji nesiskiria nuo sūnaus Pentėjo – išdidaus ir savimi patenkinto valdovo, privertusio gamtą tarnauti žmogaus įgeidžiams. Perkėlęs į nūdieną, Varnas įspraudė Euripido tragediją į civilizacijos ir gamtos konfliktą, o atsakingais pavertė galinguosius, savo rankose sutelkusius valdžią ir pinigus. Dionisas nubaudžia Pentėją – nuvilioja jį pas bakchantes, tačiau tragiškąjį krūvį turi pakelti jį nužudžiusi motina. Kaip tik finalinis Agavės monologas skirtas išsklaidyti ligšiolinę spektaklio nuotaiką, virsti svarbiausia ir svariausia jo ištara. Galbūt kito temperamento, sudėjimo aktorė įveiktų jį vienu ypu ir suteiktų žodžių srautui nesugriaunamą konstrukciją. Kuodytės Agavės monologas – tai siaubingas regėjimas, netekties ir žlugimo rauda-klyksmas, kuriame sutelkta visos žmonijos kančia. Sakytum, aktorė ištirpsta, lieka tik sūnaus kūno dalis renkančios Agavės rankos, niekaip tuo siaubu negalinčios patikėti Agavės akys ir lūžtantis, veriantis, pilnas skausmo Agavės balsas. Negali šiomis minutėmis likti abejingas...

Gali būti, kad prisimindama šiuos Viktorijos Kuodytės dvidešimties metų vaidmenis, nepaminėjau gerokai jai svarbesnių, pavyzdžiui, dueto su Povilu Budriu „Muzikoje 2“, arba „Duetų“ su Dainiumi Kazlausku, arba itin ryškaus – ledi Makbet Jaunimo teatre, to paties pavadinimo Latėno spektaklyje. „Muzika 2“ man imponavo savo nespektakliškumu, galimybe aktoriams ne vaidinti, o pinti neapčiuopiamą pauzių, žvilgsnių, nutylėjimų ir prisilietimų rezginį, užčiuopiant gelminius vyro ir moters santykius. „Ledi Makbet“, priešingai, pasirodė pernelyg spektakliškas, išgalvotas, nepaisant beatodairiško, pasiaukojančio aktorės darbo. Ji visada taip dirba – peržengdama galimybių ribas, atsiduodama vaidmeniui, įsikūnydama į personažą, kad ir kaip nemadingai skambėtų šis žodis. O gali būti, kad tas tikrasis, vienintelis jos vaidmuo dar pakeliui. Toks, kuris, panašiai kaip prieš dešimtmetį Portija, Sonia ar Gineverė, sulies jos ir personažo prigimtį ir derės prie dabartinės gyvenimiškos ir sceninės aktorės patirties.