MADRIGALINĖS OPEROS

„Neformatas“ – tai scenos kūriniai, netelpantys į tradicinio spektaklio stereotipo rėmus. Tokie spektakliai dažniausiai atsiranda ne repertuariniuose teatruose iš individualių kūrybinių iniciatyvų ir drąsių eksperimentinių užmojų. Paprastai jie meta iššūkį tradiciniams scenos ir publikos bendravimo būdams ir tyrinėja naujas scenos meno teritorijas.

***

Šį kartą rubrikos dėmesio centre atsiduria Claudio Monteverdi XVII a. I pusės madrigalinės operos, ganėtinai ekscentriškai, o, pasak režisieriaus, net ir „nemadingai“ atrodančios privilegijuotų kultūrinių institucijų – Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro, Kongresų rūmų bei didžiųjų festivalių – repertuarų kontekste. Tačiau šis ekscentriškumas ar „nemadingumas“ kyla ne iš kompozitoriaus partitūrų (nors ir jos savo laiku atsidūrė avangardiniame smaigalyje), o iš operos statytojų siekio priartėti prie „istoriškai autentiško“ atlikimo, užuot panaudojus šiandien įsisiautėjusį operos veiksmo aktualizavimą ir politizavimą. Čia veikiama priešingai, pasitelkiant „paskutinę autorinę partitūros redakciją“ (Urtext), senuosius muzikos instrumentus, barokinę iliuziją ir efektus, anuometinių keliaujančių teatrų lėlių vaidinimus, viduramžių šarvų ir barokinių krinolinų modelius ir pan., kiekviename žingsnyje susiduriant su įžvalgiu interpretavimu, atidžia atranka, kūrybiniu procesu ir „istoriško autentiškumo“ išradimu, kuris netikėtai ima prilygti žengimui į „naują“, atgaivintą teritoriją.

Šiuolaikiniame kultūriniame erdvėlaikyje šis „nemadingas“, autentikos ieškantis madrigalinių operų pastatymas kelia paradoksalų klausimą: tai istoriška ar modernu, tradiciška ar pažangu? Regis, tolimose epochose sugriebti kūriniai, nupūtus dulkes, ima atrodyti kaip „neformatas“.

Asta Pakarklytė

Kiekvienas iš jų (operos statytojų – red. pastaba) savaip peržengė įprastines savo profesijos ribas ir drąsiai leidosi ten, kur plyti menininkų dar neišvaikščiota teritorija. (...) Šis rafinuotos formos spektaklis pareikalavo nemažai nuovokos ir iš žiūrovų, nes baroko laikų operos, gyvai atliekamos solistų ir muzikantų, pas mus statomos retai. (...)Lyrizmu ir viduramžiškai griežta forma publiką pakerėjo „Tankredžio ir Klorindos dvikova“. (...) Japonų bunraku teatro aktoriai trise valdo vieną lėlę ir mokosi to meno daugybę metų. Mūsiškiai Muzikos ir teatro akademijos studentai iš dramos ir lėlininkų kursų (su keliais „Lėlės“ teatro aktoriais) per itin trumpą laiką išmoko sinchroniškai valdyti iš atskirų dalių susidedančias lėles vadinamajame „juodajame kabinete“. Abi lėlės įkūnija barokišką permainingumą ir linijų šėlsmą – ką tik matėme šarvų sukaustytus riterius, o štai žiūrėk, kautynių įkarštyje vienam atplyšo koja, kitam ranka su kardu, skydas ar galva, kartais abu kariai „subėga“ į keistą konfigūraciją, primenančią iš viduramžių architektūros pažįstamą „rozetę“... (...)Visiškai kitokia yra antroji spektaklio dalis – „Nedėkingųjų šokis“. Čia viską valdo barokinis šviesos ir šešėlių žaismas, ironija ir provokuojamas juokas. (...) Nedėkingosios – tai tos damos ir panelės, kurios išsižadėjo meilės, nepasidavė vilionėms, paprasčiau tariant, atstūmė vyrus ir liko senmergės. Renesanso moralės pažiūriu, jos, „panieka šarvuotos“, nusidėjo pačiam gyvenimui ir pelnytai pateko į pragarą, kur jų laukia amžinos kančios. (...) Scenografė scenos gilumoje pastatė sieną su langeliais ir durimis, per kurias Veneros prašymu, pragaro valdovui Plutonui sutikus, trumpam išleidžiamos Nedėkingosios, kad visi pamatytų, „kaip kenčia tie šešėliai“... (...) Senos belytės pamėklės žiopčioja juodomis kiaurymėmis – burnomis, bet stengiasi kuo grakščiau šokti, koketiškai kilnodamos rausvus sijonus. Man jos priminė ne vargšes suvytusias senmerges, o gerokai „padėvėtas“ Kazanovos draugužes, sakyčiau, tai netgi aktualiau.

Audronė Girdzijauskaitė Senųjų operų kerai ir naujos interpretacijos. Kultūros barai, 2008 Nr. 10

Žvaigždėto dangaus lopinėlis įsiklauso į praeitimi alsuojančius garsus, į laiko nuotolių nepaisančią pasakojimo gaidą. Muzikoje glūdintis teatras ima skleistis regimomis formomis. Paprastutės, naiviai iliustratyvios, jos nejučia – lyg sapne – užleidžia vietą besvorėms vizijoms. Šarvuoti kariūnai kaunasi kosminėje erdvėje, bet štai šarvai skaidosi į dalis, o viduje tuščia. Spindintys rankų, kojų, liemenų, galvų apdangalai skriedami kelioms akimirkoms (mūsiškai matuojant laiką) susitelkia į rutulį, kad vėl išsisklaidę ir grįžę į karių pavidalus tęstų kovą. Vienam kritus, sapnas jiems suteikia žmonių veidus – Tankredis nukovė Klorindą, savo mylimąją. (...)

Salėje sklando šviesulių molekulės – muzikos ir vaizdo, meilės ir pasišventimo, talento ir triūso jungtys. Paliesdamos ten sėdinčius, įtraukia juos į savo „formules“. Jei nori, gali savaip interpretuoti scenos realybę, pasijusti jos dalyviu. Tavo viduje įsižiebia spektaklis, kuris nesibaigia už teatro durų slenksčio. Jauti, kad bus progų prisiminti įvairiais požiūriais stulbinamai netikėtą nuo meilės nusigręžusių moterų šokį. Šis epizodas jungia kaukių „psichologinį groteską“, juokina ir baugina glaudžiu egoizmo, maivymosi ir mirties giminingumu, bergždžiu praeities ilgesiu. Jis šaiposi ir iš to, kas, žvelgiant iš Claudio Monteverdi epochos, dar tik artėja... Perukuota ir krinolinuota tuštybė nuolankiai traukiasi, grįždama į jai skirtą pragarą, o muziką persmelkęs liūdesys jau kalba apie laikinumo tragizmą. Pasmerktosios mums kelia užuojautą. Ją motyvuoti, gvildenti jos turinį būtų itin keblu.

Į šią scenos šedevro lygiu pateiktą metaforą smelkiasi ir aibė dar subjektyvesnių, įžūliai konkrečių asociacijų. Mintyse šmėkšteli tai save įsimylėjusi ir nieko kito pamilti nesugebanti pianistė, tai vaizduotę kaustančios savimylos kamuojamas režisierius (toks šio spektaklio nežiūrės, nes po jo neužmigtų, gal ir ne vieną naktį). O juk Gintaras Varnas kalbėjo apie nesureikšmintą spektaklio turinį, apie norą pažaisti įvairiomis baroko formomis, lėlių teatro galimybėmis...

Bet štai totali muzikos jungtis su personažų veiksmais, kaukių išraiška, apšvietimu teatro meną daro itin koncentruotą, gryną ir pašėlusiai paveikų. Vardijau jo keliamas asociacijas, tačiau gilųjį žiūrovo išgyvenimą tenka sieti su žodžiams nepavaldžiais scenos burtais.

Edmundas Gedgaudas. Tartum iš sapno. 7 meno dienos, 2008 10 10

Gintarui Varnui muzika visada ypatingai svarbi. Jis iš tų retų menininkų, kuris gali statyti įdomias operas ir atsisakyti siūlomų kompozitorių, jeigu nejaučia su jais vidinio ryšio. Todėl, klausant jo pastatyto Monteverdi, neabejoji, kad visi atlikėjai yra tos pačios kraujo grupės. (...) Maža „Lėlės“ teatro salė susiurbė visus atlikėjų sluoksnius. Režisierius juos išdėliojo kelių aukštų erdvėje, išplėsdamas ne tik sceną, bet ir suteikdamas barokiniams kūriniams erdviškumo ir skulptūriškumo. Toks sprendimas dailininkei Julijai Skuratovai leido sukurti įtaigius makro ir mikro pasaulius, kuriuose pirmumo teisė buvo atiduota lėlėms. Įdomu, kad abiejuose pastatymuose lėlės nebuvo savitikslė priemonė. Ir „Tankredžio ir Klorindos dvikovoje“, ir „Nedėkingųjų šokyje“ prie lėlių priartėta labai kūrybiškai.

(...) Jeigu pirmojoje operoje atskiros detalės sukūrė spektaklio kūnus, tai „Nedėkingųjų šokyje“ įkalinti kūnai turėjo atpalaiduoti sielas. Gintaras Varnas kuria ne tik spektaklius, bet aplink save sujudina visą teatrinę dirvą. Julija Skuratova šiose operose tapo lygiaverte partnere, lėles pavertusi žmonėmis, o žmones – lėlėmis.

Daiva Šabasevičienė. Baroko operose – lėlių ir žmonių dvikovos. www.menufaktura.lt, 2008 10 03

Julijos Skuratovos („Nedėkingųjų šokyje“ – red. pastaba) sukurtų lėlių judesiai buvo nepaprastai daugiaprasmiai ir efektingi – tai deformuotų, neproporcingos sandaros lėlių siluetų gestikuliacija, kai nebeaišku, kas tiksliai visame tame barokiniame kūne juda – rankos ar kone susipynusios su jomis lėlių kasytės, – prikaustė dėmesį iškart, vos pro pragaro vartus joms įlingavus į dienos šviesą. Čia buvo gausu komiškų elementų (italų commedia dell’arte bruožas). Jau operos pradžioje pats pragaro dievas Plutonas, vaizduojamas kaip didžiulė balta galva ugninėmis akimis, be paliovos mirksėjo Venerai kalėdinės eglutės žaisliukų duženomis „išdažytomis“ akimis. Tos akys švietė švelnių Veneros rankų prisilietimų sukeltą susijaudinimą (ne veltui viskas čia alsuote alsuoja stile rappresentativo). Šokančios pragaro sielos, ištroškusios dėmesio ir menančios aristokratišką gyvenimą, tai paeiliui šokinėjo per virvutę, tai mosavo teniso raketėmis ir, lyg būtų kokiame prabangiame aukštuomenės pobūvyje, gėrė arbatėlę. (...) J. Skuratova nesiekė išorinio pragaro tapatumo, bet sukūrė vizualiai įspūdingus nedėkingųjų sielų pavidalus, kurių akys, veidai ir juose įsispaudusi pragaro kančia persekioja net ir išėjus iš salės.

Rasa Vilimaitė. Pritrenkiantis pragaro sielų teatras. 7 meno dienos, 2008 10 10