ALBINAS KELERIS

Lietuvos teatro aplinkoje vis dar dažnai kalbame apie Juozą Miltinį, o apie jo sekėjus kur kas rečiau. Nors aktorių Miltinis išugdė nemažai, jo kūrybinių tiesų nešėjų išliko nedaug. Iki šiol prisimename Miltinio frazę: „Scenoje tu esi aktorius, bet gyvenime turi likti nematomas.“ Albinas Keleris priklauso tam Aukštaitijos elitui, kuris gali būti vadinamas miltiniškosios sistemos tęsėju – jis ne žodžiais deklaruoja teatro tiesas, o įrodo jas savo brandžiais vaidmenimis.

Visa Albino Kelerio kūrybinė biografija byloja apie tai, kad jis yra plataus diapazono aktorius. Prisimenant jo ankstesnius vaidmenis, sunku būtų apibrėžti šio aktoriaus amplua. Avksentijaus Cagarelio „Chanuma“ (rež. Rimas Teresas, 2002) – spektaklis, kuriame žiūrovai ploja beveik be atvangos. Tai komedija, kurios veiksmo peripetijose lyg dideliame baseine nardo aktoriai, o spektaklio epicentre – Albino Kelerio kunigaikštis Vano Pantiašvili. Kartu su režisieriumi atradęs įvairiausių sprendimų, jis papildo juos savo išmone bei artistiniu organiškumu. Atrodytų, po šio vaidmens neįmanoma aktoriaus matyti kitame amplua, nes jis atmintyje išliko kaip svaiginantis komedijos gaivalas. Visai kitoks jis yra Juliaus Dautarto inscenizuotose ir režisuotuose „Senojo gluosnio pasakojimuose“ (1997). Anupras Saladžius šiame polifoniniame spektaklyje galėjo būti ir beveik nepastebimu foniniu personažu, bet Kelerio dėka šis vaidmuo tapo ne tik lietuvių tautos personažu, bet ir svarbiu viso spektaklio „smuikeliu“, grojančiu „mažo“, bet paties gražiausio žmogaus melodiją.

Jo vaidmenų upėje – Jozefas K. (Franzo Kafkos „Procesas, rež. Saulius Varnas, 1990), Karalius Juoba (Alfredo Jarry „Karaliuje Juobe“, rež. Linas Marijus Zaikauskas, 2002), Henris (Thomo Stoppardo „Tikras dalykas“, rež. Rolandas Atkočiūnas, 2003), Grafas Almaviva (Pierre’o Beaumarchais „Figaro vedybose“, rež. Algimantas Pociūnas, 2007) ir daugelis kitų. Visi jie ryškūs, saviti. Aktoriaus dikcija puiki, jo balso tembras gražus. Kiekvienas jo vaidmuo pirmiausia išsiskiria organika, skrupulingu vaidmens tyrimu, nuoseklumu, sugebėjimu įsiklausyti į skirtingas literatūrines ir režisūrines partitūras. Todėl visi jo personažai gyvi ir sudėtingi, nes sukurti iš begalės mažiausių detalių, kurias pats Keleris atranda tyrinėdamas vieną ar kitą situaciją.

Kurdamas sudėtingiausius vaidmenis, Keleris niekada neskuba. Jis kiekvieną kartą iš naujo išgyvena realų, regis, begalinį savo personažų gyvenimą. Ir kiekvieną kartą iš naujo aktorius nustebina savo unikalia energija, kurią išprovokuoja vaidmenų turinys. O tai yra pati tikriausia J. Miltinio mokykla. Kiekvienas Kelerio vaidmuo atspindi aukštą meninį skonį bei estetines pažiūras. Jo išskirtiniai profesiniai įgūdžiai ir jų nuolatinis tobulinimas suformavo intelektualų aktoriaus tipą. Miltinis aktoriams leido jėgas išbandyti kuriant įvairius tipažus. Keleris nuolat kuria žanriniu požiūriu pačius skirtingiausius vaidmenis, o trumpam stabtelėjęs imasi net spektaklių režisūros, taip bandydamas užpildyti aktorines prastovas, bet nesistengdamas tapti šiandien vis labiau populiarėjančiu „specialistu“ – režisieriumi.

Tai, kad Panevėžio dramos teatras 2009 metais į savo repertuarą įtraukė Levo Tolstojaus „Kreicerio sonatą“, daugiau nei dėsninga. Režisierius Saulius Varnas, neblogai pažindamas šio teatro kūrybinį potencialą, negalėjo nekreipti dėmesio į monodraminio tipo aktorių Albiną Kelerį. „Kreicerio sonata“ yra neatlaidi meninei išdavystei – jos negali pastatyti naudodamas aktorinius štampus. Ir nors spektaklyje veikia septyni veikėjai, jį galime pavadinti monodrama.

Ne vienas tyrinėtojas šį 1889 metais parašytą Tolstojaus kūrinį vadina autobiografiniu. Ypač tie, kurie tyrinėja žmonos Sofijos Tolstajos kūrybą, dienoraščius. S. Varnas, neradęs ar nenorėjęs rasti adekvataus partnerio Keleriui, visą spektaklio dramaturgiją kūrė aplink Pozdnyševą. Tiksliau, pasitikėdamas šio aktoriaus talentu, jam suteikė neįtikėtinai dideles galimybes tapti šio spektaklio centru. Jis tarytum taikėsi į du zuikius: išryškino tai, kas jam svarbiausia – vyriškojo prado dvejones – ir suteikė galimybę aktoriaus Kelerio sceninei išpažinčiai. Levo Tolstojaus klausimas „Ar turi gyvenimas prasmę, kurios nesunaikintų mirtis?“ Kelerio monologuose virsta filosofine retorika. Jo Pozdnyševas, pasakodamas žmonos nužudymo istoriją, tampa vyriškųjų tiesų teigėju.

Čia galima prisiminti Tolstojaus pirmtako Fiodoro Dostojevskio panašia tema 1876 metais parašytą apysaką „Nuolankioji“. Jos minčių ir jausmų gelmė apysaką paverčia neapsakomai talpia, prilygstančia romanui. Šį žanrinį šedevrą lietuvių teatre įkūnijo Valentinas Masalskis, kurį su Albinu Keleriu sieja panaši artistinė kraujo grupė. Tai galima pajusti sugretinus abiejų aktorių vaidmenis spektakliuose „Nuolankioji“ ir „Kreicerio sonata“. Per šį sugretinimą taip pat atsiskleidžia įdomūs Tolstojaus ir Dostojevskio filosofinių nuostatų skirtumai. V. Masalskio Vyrui po žmonos nusižudymo autorius leido atgailauti, o A. Kelerio Pozdnyševo monologų ritmas ne tik tolstojiškai nervingas, įkaitęs, bet ir monopoliškai žiaurus. Šiam aktoriui teko suvaidinti ne vien individualią tragediją, bet ir patriarchalinės visuomenės ydingumo reiškinį. O tai ypač sudėtinga, nes A. Keleriui, linkusiam į kraštutinius atsivėrimus, susitapatinimas yra artimesnis už žvilgsnį „iš šalies“. Todėl spektaklis įgavo keistą atspalvį: režisierius už aktoriaus atsvėrimų nepaliko vietos jokiems apibendrinimams. Aktoriaus tekstai tapo „pabaigos žodžiu“, o su jais sutikti, žinoma, sunku. Kita vertus, „Kreicerio sonata“ įrodė, kad Keleriui galima skirti ne tik spektaklius, bet ir rašyti atskirus tekstus, nes jie vis tiek įgaus visavertį sceninį pavidalą.

Kelerio Pozdnyševas tampa dramatiška būtybe tik tuomet, kai režisierius leidžia jam laisvai intonuoti, laisvai režisuoti savo herojų, kai mizanscenos neprikaišiojamos jokių simbolių ir išorinių apibendrinimų. Todėl „Kreicerio sonata“ suskamba dramatiškai tik tada, kai Pozdnyševo vaizduotė materializuojasi, kai jam sukyla pavydas išvydus buitinę sceną: žmonos ir Truchačiovo pašnekesį, kuris Pozdnyševo vaizduotėje tampa hipertrofuotu reiškiniu. Nepasitikėjimas žmona išprovokuoja patį žiauriausią nusikaltimą – nužudymą. Aktorius šią nuodėmę atlieka nuosekliai. Tai kafkiškos prigimties personažas, todėl kitokio poelgio tikėtis ir neįmanoma. Aktorius kartu su žiūrovais leidžiasi į psichoanalitinį procesą, personažo laikas tarytum atsukamas atgal, ir žiūrovas priverčiamas viską išgyventi lygiagrečiai. Pozdnyševo atminties košmarai susiję ne tiek su baisumais, kiek su besikeičiančio gyvenimo grimasomis. Balta it skraidantis drugelis sužadėtinė po vestuvių virsta mažakalbe, valdinga moterimi, nervinančia vyrą net savo povyza.

Albinas Keleris Pozdnyševo dramą išgyvena tarytum atsiplėšęs nuo buities, todėl jo personažas S. Varno estetikoje taip pat atrodo „estetiškai“. Jis nesibodi demonstratyviai plačios gestikuliacijos, scenos erdvė tampa jo minčių lauku, po kurį blaškosi it pašautas žvėris. Pozdnyševas jaučiasi teisus, nors moters išdavystę jis tiesiog sufantazuoja – iš čia ir kyla visa jo tragedija. Keleris visą savo sceninį laiką tarytum vaikšto peilio ašmenimis. Jo herojus egzistuoja apmąstymų dviprasmybėje, todėl jį įdomu sekti, stebėti, numanyti jo poelgių vingius. Aktorius intensyviai kuria vaidmens dramaturgiją, taip susiformuoja monodrama.

Keleris sugeba išvengti fizinio veiksmo dominantės, nors režisūriškai priverstas lakstyti po sceną, šokinėti, stumdyti sunkiasvorį neįtikėtino ilgio metalinį stalą, primenantį net geležinkelio bėgius. Ar net, kabėdamas žemyn galva, sakyti sudėtingus tekstus. Pozdnyševo istoriją Keleris psichologiškai pateisina. Ir tai spektaklio struktūroje lemia aktoriaus pirmenybę – tai yra aktorinis teatras. Vaidindamas prozos kūrinį, Keleris sukūrė ne tik vaidmens dramaturgiją, bet ir tapo spektaklio ašimi, nors greta jo veikė pakankamai daug kitų personažų. Šiam aktoriui jokios kliūtys neegzistuoja: visada jautrus partneriui, jis įsigilina ne tik į jį, bet ir sugeria visą aplinką. „Kreicerio sonata“ Lietuvos monodramų istorijoje skatina laikyti Albiną Kelerį bene potencialiausiu psichologinio monoteatro šiandien kūrėju.

Kelerio biografijoje nėra mažų ar antraeilių vaidmenų. Jis visada jaučia visumą, todėl vaidmenys tampa regimi ir įsimintini. Iš atskirų fragmentų, nuojautų, nuotrupų jis kuria savitą, individualų, naują pasaulį. Neabejoju, kad šio aktoriaus pagrindinis variklis yra pati kūryba, maksimalus atsidavimas ir net aukojimasis. Ir šis intensyvus psichofizinis aktoriaus procesas šiandien yra retenybė ne tik Lietuvos teatre, bet ir visame pasaulyje.

Mes dabar gyvename amžiuje, kai teatras tapo prieinamas, patogus, ypač pataikaujantis žiūrovams. Kaip išlikti šioje sumaištyje, neužsidarius visiškoje vienatvėje? Albinas Keleris turbūt pirmas Lietuvoje aktorius, kuris taip pat filmuojasi įvairiuose filmuose, bet garsiai prisipažįsta: „Turi rinktis – arba dirbi teatre, arba gyveni. Aš renkuosi teatrą. Suderinti neįmanoma.“ Taip kalbėdamas aktorius pirmiausia galvoja ne apie fizinį laiką, o apie dvasinį atsidavimą, kuris nežmoniškai sekina. „Teatras pasikeitė nuo to laiko, kai į jį atėjau. Jis tapo prieinamas, patogesnis, itin pataikaujame žiūrovams. Jauni aktoriai?.. Jų nebedomina, kur jie pateko ir ką mes čia veikėme iki jų. Mes jiems nebeįdomūs. Turbūt taip turi būti. Mes, jauni, sekiojome senus aktorius, norėjome perimti jų patirtį. Knygas pakeitė kompiuteriai, kurie nieko neduoda dvasiai. Mes kitokie...“ – prisipažįsta teatro kryžiaus nešėjas Albinas Keleris.