BORISAS GODUNOVAS

Amžiaus dvasia reikalauja svarbių permainų ir dramos scenoje.
Aleksandr Puškin

Todėl kad praėjusių epochų sluoksniai dar ilgai lieka žmonių sielose.
Bertolt Brecht

Lietuvos nacionalinis dramos teatras 75-ąjį sezoną užbaigė dviem išskirtiniais spektakliais – Krystiano Lupos „Didvyrių aikšte“ ir Eimunto Nekrošiaus „Borisu Godunovu“. Nepaisant to, kad tai skirtingi ir labiau pačių režisierių kūrybą reprezentuojantys spektakliai, jie buvo įtraukti ir į LNDT vadovų pastaruosius penkerius metus formuotą repertuarą.

Repertuaro amplitudė, kaip ir statytojų pavardės, kelia įspūdį – teatras ėmė lygiuotis į daugelio šalių stacionarių scenų praktiką, kai darbo su skirtingais kūrėjais iš skirtingų šalių iššūkiai yra neįkainojama mokykla tiek vietos aktoriams, tiek žiūrovams. Turbūt dar turės praeiti ne vieni metai, kol mūsų teatrams tokia praktika virs natūralia ir galbūt net neišvengiama, tačiau kartu vertinga tiek, kiek yra lanksčios abi pusės, dirbančios ne savo, o bendro teatro reikalo labui. Nes vis dėlto, žvelgiant į dabartinį LNDT repertuarą, matyti ir viena tendencija – jo formavimas panašus į festivalinį, kai garsiems kūrėjams, kviestiniams statytojams sudaromos visos kūrybinės sąlygos, o teatras su savo trupe ir gamybiniais pajėgumais atlieka „aptarnaujančios institucijos“ vaidmenį. Tad kol kas į įspūdingus vardus, su kuriais susipažino trupė ir žiūrovai (čia vienodai svarbūs tiek užsienio, tiek ir mūsų režisieriai), tenka žvelgti kaip į jų reprezentaciją LNDT scenoje, vertinti atsietai, kontekstualizuoti jų, o ne teatro ar juolab trupės kūrybą.

Neslėpsiu, kad tokias mintis sukėlė ir, atrodytų, vienas svarbiausių 2015 m. LNDT darbų – „Borisas Godunovas“, su kuriuo po ilgos pertraukos į lietuvišką valstybinę sceną, tačiau kartu su savo ištikimais aktoriais sugrįžo E. Nekrošius. Sunku prognozuoti, ar šis sugrįžimas bus vienintelis. Lygiai taip pat sunku numatyti, kokia kryptimi po reformatoriško etapo, per kurį keitėsi trupė (o ji šiandien yra ne tik stipri, bet ir ganėtinai marga) ir buvo vykdomos visos „privalomos“ ir eksperimentinės veiklos, nuo šiandien pasuks LNDT. Viena aišku, kad teatro gyvybingumas priklauso ne nuo techninių ar technologinių naujovių ir patogumų, o nuo kūrybinio klimato, kurio atmosfera visada sklando spektakliuose...

٭٭٭
Aleksandro Puškino tragedija „Borisas Godunovas“ (1825) į lietuvių kalbą versta du kartus (Jono Graičiūno – 1947, Antano Venclovos – 1955), tačiau pirmą kartą Lietuvos scenoje pastatyta tik dabar. Net jei įžvelgtume tam tikrą skaičių žaismą – 190 metų nuo dramos parašymo, 410 – nuo Rusijos caro Boriso Godunovo (1552–1605) mirties, ne jie, o visai kitos intencijos ir asociacijos apgaubė premjerinius 2015 m. gegužės spektaklius – įtampa, kovinės ginties laikysena, agresyvi imperinė Rusijos politika ir gerokai įsismarkavęs karas Ukrainoje. Turint galvoje, kokį chaosą galvose ir gyvenime sukėlė taikios būties pabaiga, įžiebusi susipriešinimus ir susiskaldymus, nepasitikėjimą ir baimę, „Borisas Godunovas“ atsidūrė tokiame įelektrintame lauke, kuris tiesiogiai paveikė ir kūrybos procesą, ir pirmųjų spektaklių recepciją. Net neabejoju, kad iš režisieriaus buvo laukta „asmeniško pasisakymo“, kritinės A. Puškino teksto interpretacijos, naujo žvilgsnio į čia pat atsikartojančią istoriją. Kitaip tariant, laukta politinio spektaklio, kuris, atvėręs gėdingus valdžios ir politikos užkulisius, priverstų krūptelėti nuo žmogaus menkumo ir bevertiškumo galingųjų karuose ir nepermaldaujamos istorijos klystkeliuose.

Rusijos istorijos ir kultūros, juolab dramos ir scenos meno kontekste A. Puškino kūrinys užima ypatingą vietą, bet to nepasakysi apie Lietuvą. Antra vertus, pati A. Puškino tragedija turi savo „seklumų“, kurių iki šiol nepavyko įveikti nė vienam teatrui ar režisieriui. Kitaip sakant, A. Puškinas taip sulydė istoriją, meną ir tikrovę, kad nuo pat pjesės išspausdinimo 1831 m. ir pirmo pastatymo 1870 m. iki šiol ją persekioja nepavydėtinas likimas: „cenzūrinės žirklės“ XIX a., ideologinės pataisos – XX a., radikalios režisūrinės intervencijos – XXI a. ir... nesėkmės.

Turint galvoje, kad Rusijoje „Borisas Godunovas“ prisimenamas tuomet, kai kažkas grėsmingo ir nevaldomo ima kunkuliuoti visuomenėje, kai tauta ar liaudis, nesvarbu, kaip ją pavadinsime, bando įgyti sprendžiančios ir teisiančios galios pavidalą ar, atvirkščiai, virsta paklusnia ir indiferentiška minia, galima sakyti, kad tai viena tų retų klasikinių pjesių, kuri, nepaisant jai prisegtos „nesceniškumo“ žymės, veikia kaip tikrovės kamertonas. Gal todėl „Borisas Godunovas“ nesuformavo pastatymų tradicijos, idėjinio ar estetinio kanono.

Rašytas 1825 m., žiauriai caro Aleksandro I numalšinto dekabristų sukilimo išvakarėse, „Borisas Godunovas“ vieną tamsiausių XVI–XVII a. Rusijos istorijos laikotarpių susiejo ne tik su XIX a. patirtimi, tačiau ir gerokai vėlesnių epochų jausenomis. Tiksliau su tokiomis valdžios, santvarkos ir visuomenės neišvengiamų pokyčių nuojautomis, kokios tvyro ore prieš didžiąsias revoliucijas. Garsioji paskutinė kūrinio remarka – „liaudis tyli“ (kurią šiandien galėtume įvardyti kaip „viešąją nuomonę“), – A. Puškino įrašyta po cenzūros įsikišimo, neatsitiktinai virto XX a. ideologinių manipuliacijų taikiniu – ja buvo galima diagnozuoti liaudies, kaip besipriešinančios ar smerkiančios carų / valdžios nusikaltimus ir savivalę, sąmoningumą. Kad ir kokia ši liaudis būtų nenuspėjama, akla, žiauri ir neatsakinga, tam tikrais momentais ji gali ir turi priimti sprendimus. Apie tai savo spektakliais kalbėjo rusų scenos meistrai Vsevolodas Mejerholdas (1936, spektaklis uždraustas nebaigus statyti), Anatolijus Efrosas (1957, televizijos versija 1971), Jurijus Liubimovas (1982 uždraustas, nauja versija 1988). Pastarojo spektaklis, rodytas 1989 m. vasarį, anot kritikų, privertė vienu ritmu kvėpuoti ir sceną, ir salę, nes skambėjo kaip tragiška būtinybė „atsakyti“.

Ir visai kitaip „Borisas Godunovas“ skamba šiandien, naują tragedijos interpretacijų ciklą pradėjusių Nikolajaus Koliados (2011), Konstantino Bogomolovo (2014) ir kt. spektakliuose, Vladimiro Mirzojevo filme (2011). Pastaruosiuose darbuose kuriama savotiška „smutos“, tamsiųjų laikų, mitologija – kaip ir iš kur ji randasi, kokiose tautos ar kolektyvinės sąmonės gelmėse tvinkčioja, kodėl išsilieja šiuo bežadžiu tylėjimu ir ką jis reiškia (ar nieko nebereiškia) šiandienei „liaudžiai“ ir „carams“.

Žinoma, gali būti, kad, kaip teigia E. Nekrošius, meniniam suvokimui ir recepcijai visai nebūtinos tikslios istorinės žinios. V. Mejerholdas, iš pradžių raginęs aktorius gilintis į Godunovo laikus, nuo pat pirmųjų repeticijų kvietė viską pamiršti ir dirbti tik su tuo, ką siūlo tekstas. Jam norėjosi pastatyti „gaivųjį“ A. Puškiną, tiesa, scenoje apsuptą karo atmosferos – ji turėjo sustiprinti įtampą, suteikti spektakliui energijos ir dinamiškumo, juolab susisieti su gyvenimo tikrove. Rusų režisieriams neabejotinai lengviau – visa, kas gali būti perskaitoma tarp eilučių, yra jų istorinės / kolektyvinės atminties dalis, lengvai projektuojama į bet kurį laiką. Juk svarbiausios A. Puškino tragedijos temos vis dar kalba apie „tragišką rusų istorijos tiesą, jos iki šių dienų neišspręstą problemą“ (T. Bačelis).

Tačiau net ir naujausi pavyzdžiai rodo, kad rasti tinkamą kūrinio skambesį scenoje vis tiek nelengva. Nė vienas pastarųjų metų „Borisas Godunovas“ netapo įvykiu, nesukrėtė. Ar tai reiškia, kad mūsų patirtis tokia, jog prieš ją nublanksta bet kokia istorijos apgrąža? Arba kad ne tikrovė prieš teatrą, o teatras prieš tikrovę priverstas nuščiūti, nes jokios istorinės aliuzijos nebepajėgios įvardyti dabarties? O gal iš tikrųjų šiandien A. Puškino tragedijai reikalinga labiau epinė, gal net brechtiškai dialektinė sceninė prieiga, kuri įskeltų priešpriešas iš pačios epizodinės / montažinės jos struktūros, požiūrių, vertinimų, situacijų susikirtimo? Juk, anot pirmojo A. Puškino kūrinio gynėjo ir kritiko Visariono Belinskio, „Borisas Godunovas“ yra epinė poema, kur svarbiausia – įvykiai, o žmogus ir jo likimas gali būti suvoktas tik istorijos tėkmės ir jos posūkių kontekste (juolab kad ir „poemos“ veiksmas aprėpia septynerius metus, yra suskaidytas į 24 dalis, greta „individualių“ dramų rutuliojama „liaudies tragedija“). Rodos, taip „Borisą Godunovą“ 2002 m. Maskvoje statė britas Declanas Donnellanas – ne kaip tragediją, o kroniką, kur „posovietinės“ epochos chaosas (rašomoji Pimeno mašinėlė, televizorius karčemoje, pistoletas Grigorijaus Otrepjevo rankose) ištraukdavo ir vėl panardindavo „veikėjų biografijas“.

E. Nekrošius renkasi dar kitą, tačiau ne mažiau sudėtingą ir rizikingą kelią. Jo „Borisas Godunovas“ virsta surenkamuoju Rusijos ir jos liaudies, mūsų apie ją žinojimo ir supratimo, istorijos ir dabarties, valdžios ir žmogaus, politikos ir tautos paveikslu. Gal todėl ir spektaklis šįkart atrodo ir suveržtas, ir magmiškai išsiliejantis, banguojantis ir dūzgiantis neartikuliuotais garsais kaip tie, kuriuos, plėšydama Godunovo galvą, skleidžia didžiulė kolonėlė, ar susidėliojantis į košmariškus, siurrealistinius pavidalus, kuriuos įgyja ne tik liaudis, įkalinta savo mediniuose veltiniuose, bajorai ir kunigaikščiai, įkinkyti į juodų vainikų pelerinas, bet ir mistinė smuklė prie Lietuvos sienos, į kurią, bėgdamas paskui savo pranašišką sapną, patenka Dmitrijus Apsišaukėlis. Neskubus pasakotojo balsas įvardija veiksmo vietas ir laiką; režisieriaus žvilgsnis, kaip „istorijos angelo“, minios „negyvai užkutento“ ir suplėšyto į plunksnas pagalvėms, tai priartina, tai nutolina įvykius ir veikėjus, suteikdamas spektakliui savo epinį matmenį. Šis matmuo, kaip būdinga E. Nekrošiaus spektakliams, aprėpia ne tik kūrinio inspiruotas ir teatrinėmis priemonėmis „ištransliuotas“ temas, bet ir veržiasi gerokai už jų, prie žmogaus likimo apibendrinimų, suteikiančių intymesnių, asmeniškų intonacijų.

A. Puškino kūryba E. Nekrošiui ne naujiena: 1994 m. statytos „Mažosios tragedijos“, du kartus (2005 ir 2008) Italijoje režisuota Modesto Musorgskio opera „Borisas Godunovas“. Tiek pat svarbūs dabar gali atrodyti režisieriaus statyti Williamo Shakespeare’o „Hamletas“ (1997), „Makbetas“ (1999) ir „Otelas“ (2000) – A. Puškinas ne tik mokėsi iš anglų genijaus, bet ir savaip adaptavo jo istorinių kronikų formą bei stilių. Tiesa, Shakespeare’o žodį, tokį metaforiškai talpų, rusų poetas pakoregavo – „Boriso Godunovo“ tekstas – informatyvus, pasakojamasis, o tragedijos struktūra – griežta ir simetriška. Tiksliai apskaičiuota veidrodinė dalių kompozicija rutulioja dviejų neteisėtų ir krauju susitepusių (?) carų – „nueinančio“ Godunovo ir „ateinančio“ Dmitrijaus Apsišaukėlio (Grigorijaus Otrepjevo) linijas, kurios, niekur nesusikirsdamos, išplečia veiksmo laiką bei erdvę ir ritmingai augina draminę įtampą. Kaip eiles keičia proza, taip į „aukštąjį“ pasaulį įžengia „žemasis“ – liaudis, kuri neleidžia apie save pamiršti ir netiesiogiai dalyvauja valdžios dalybose, arba – tas lakmuso popierėlis, kuriuo prisidengia ir manipuliuoja tiek Godunovas ir bajorai, tiek į sostą pretenduojantis Apsišaukėlis.

Be abejo, visa, kas sudaro A. Puškino dramos esmę, matoma, jaučiama E. Nekrošiaus spektaklyje. Kaip ir tai, kad Godunovo traktuotė siejasi su režisieriaus Shakespeare’o tragedijose plėtota herojaus monodrama, o grotesko ir farso lygmuo – su tuo gyvenimo „žemiškumu“ ir karnavališkumu, kuris, 1991 m. įsibrovęs į N. Gogolio „Nosį“ (o dar anksčiau – į A. Čechovo pastatymus), vienu ar kitu pavidalu atsiranda jo rusų autorių, pavyzdžiui, F. Dostojevskio „Idioto“ (2009), interpretacijose. Apskritai „Borisą Godunovą“ galima laikyti labai nekrošišku spektakliu ir dėl atpažįstamo mizanscenavimo, vizualių sprendimų, ir dėl paryškintos vaidybos manieros, net dėl tokio „belaikiškumo“, kurį skleidžia bet kokioms interpretacijoms atvira erdvė ir „kasdieniškai“ stilizuoti vienos ar kitos epochos kostiumai. Nieko keista, nes su režisieriumi dirba nuolatiniai jo bendrakūrėjai – scenografas Marius Nekrošius ir kostiumų dailininkė Nadežda Gultiajeva, „Meno forto“ aktoriai, ištikimai rašantys ne atskiras, o vieną bendrą ir savo, ir režisieriaus kūrybinę biografiją.

Režisieriaus stilius, mąstymas, teatro supratimas ir „darymas“ paženklina bet kurį jo pasirinktą kūrinį ir kartais atrodo, kad atidus režisieriaus įsiskaitymas į tekstą, kiekvieną autoriaus eilutę, bandymas paversti žodį teatru / vaidyba, nejučia sulygina ir autorius, ir kūrinius ir pavergia juos „normatyvinei“ paties režisieriaus kalbai. Ji vis rečiau konfliktuoja su kūriniu, autoriumi ar epocha, o be šio konflikto sunkiai įsivaizduojamas kitas – su dabartimi, kuri neturi sentimentų nusistovėjusioms formoms ar modeliams. Tad „Boriso Godunovo“ spektaklyje galima įžvelgti ir savotišką trintį tarp režisieriaus pastangų A. Puškino tekste ieškoti oro jo pamėgtiems plastiniams įvaizdžiams, emocinių būsenų vizualizavimui, ir tokio sceninio pasakojimo, kuris kviestų kritiškai permąstyti dabartį.

Scenoje – aštrių ir aukštų laiptų statinys, stalininio Maskvos „dangoraižio“ maketas, „danguje“ nuolat užsidega raudonos „žvaigždės“, aidi varpų ar nuolat šniokščiančių, traškančių garsų gausmas. Pasukti, perstumti laiptai – ir žengimo į sostą, valdžią ar pražūtin įvaizdis, ir garsiosios Kremliaus sienos su jos mauzoliejais, slaptais perėjimais ir nišomis fragmentas. Architektūrinis scenovaizdis atrodo monumentalus ir kartu žaislinis, statiškas ir mobilus. Spektaklio pradžioje, perlipdamas ir nustumdamas ant laiptų sėdintį jurodivą Nikolką, jais leidžiasi Godunovas; laiptais bėginėja, slysta, ridenasi liaudis, gaudydama iš kažkur atsiradusią ir ramybės neduodančią musę – gal apsvaigusią nuo įsivaizduojamų vaišių, o gal jaučiančią lavonų tvaiką; laiptus, nuo kurių apžvelgia Maskvą, kažkur tuo pačiu metu susapnuoja jaunas vienuolis Griša Otrepjevas... Nuo menkiausio stuktelėjimo liaudis – vyrai ir moterys paklaikusiomis akimis, išsidraikiusiais plaukais, nuklūpėtais drabužiais – susižeidžia kaktą, tvarsto ją ir sukelia tokį erzelį, kad jį numalšinti gali tik degtinės buteliai, kuriais dosniai dalijasi bajorai, laukdami Godunovo sutikimo būti caru. Ką tik ši liaudis trinksėjo medinėm kaladėm ant kojų, dabar, išlaisvinta ir išdrąsėjusi, spiečiasi prie „puotos“ stalo, o sutrikęs Borisas, vos neišmetęs krištolinės Monomacho kepurės, deda ją ant garso kolonėlės, uždengdamas (amžinai nutildydamas?) į degtukų dėžutę pagautą musę...

Pirmos „Boriso Godunovo“ scenos išduoda – tai nebus nei praeities, nei dabarties rekonstrukcija, veiksmas rutuliosis savotiškoje meta(mito)istorinėje erdvėje, sumaišiusioje stilius ir žanrus, laikus ir epochas – nuo Godunovo, stalininės / sovietinės iki šiandienos. Šiandienos kaip atskaitos taško, iš kurio žvelgiant ir laikas, ir erdvė atrodo šiek tiek „pasislinkę“, iškreipti, nesutampantys. Į akis krinta kaip niekad daug raiškos priemonių ir detalių – nuo iškalbingų ir taiklių iki iliustratyvių ar komiškai efektingų. Tarp iškalbingųjų – minėti mediniai veltiniai, vienas stipriausių spektaklio įvaizdžių, metaforizuojantis engiamos, amžinam jungui pasmerktos, suluošintos liaudies likimą; o kartu – paprasčiausios kaladės, tai sudėliojamos į Kremliaus sienos bokštelius, tai naudojamos kaip arklių galvos mūšio lauke. Daugelis kitų – kamuoliukai, kuriuos į akis įsistato Maskvą „apžvelgiantys“ bajorai Šuiskis ir Vorotinskis, „tarybinės“ sudedamosios lovelės, ant kurių įsitaiso pusnuogiai ir apgirtę vienuoliai, margaspalvė „vaišių“ klijuotė, taip pat „lenkiškos“ rodyklės, nukeliančios veiksmą į kitą „geografinę ir kultūrinę erdvę“, naftos / vandens čiaupai, styrantys iš stumdomo ir pagaliau nuverčiamo „dangoraižio“, skardiniai medaliai, Rusijos vėliavos spalvų balionai ir pan. – vienkartiniai žaislai-ženklai, kurie, išbarstyti po atskiras scenas ar epizodus, atrodo menkaverčiai, bet surinkti į krūvą, įskelia „atribotą“ vaidybą ir kuria tą farsinį spektaklio sluoksnį, kuris čia suskamba kaip kontrapunktas „faktinės“, o gal ir žmogiškosios istorijos tragizmui.

Gal iš tikrųjų tik farsas pajėgus apnuoginti tai, kas slepiasi už aklinų valdžios ar politikos sienų – melas ir apgavystės, prisitaikėlių ir parsidavėlių knibždėlynas, kai kiekviena „veikiančių grupių“ žiūri savo naudos ir interesų, o buvimas valdžioje ar prie valdžios reiškia aukščiausią įvertinimą ir pasiekimą?.. Kad ir koks paviršinis atrodytų šis farsinis lygmuo, jame sutelkta režisieriaus ironija ir gėla, puikiai suprantant meno ir menininko bejėgiškumą visagalės istorijos / politikos akivaizdoje. (Ar ne todėl spektaklis virsta ir jurodivo Nikolkos – šventojo kvailio, vienintelio, drįstančio sakyti tiesą į akis bet kokiems carams ir valdovams, –pasakojimu?)

Kitu atveju apie „Borisą Godunovo“ spektaklį būtų galima kalbėti kaip apie dekonstrukcinį režisieriaus gestą, praleidžiantį tuos A. Puškino poemos epizodus, kurie mums nieko nebereiškia, ir išplėtojantį tuos, kurie atsidūrė dramos ar istorijos paraštėse. Tačiau „didžioji“ istorija režisierių domina tiek, kiek ją galima „suspausti“ iki atpažįstamų ženklų. Kas kita – žmogus. Atrodytų, jo ieško režisierius, leisdamasis paskui A. Puškino tekstą, bandydamas aprėpti jo visumą ir ilgėliau stabtelėdamas ties tais epizodais, kur žmogaus drama dar įmanoma. Todėl kai kurios scenos spektaklyje gerokai išsiplečia ir užima atsisakytųjų (iš scenų Lenkijoje belieka „Prie fontano“, neplėtojami karo fragmentai, Godunovo šeimai atstovauja vienintelė caraitė Ksenija) vietą. Taip spektaklį įcentruoja Godunovo linija, kurią savaip „įrėmina“ bajorų intrigos, o štai lygiavertė Dmitrijaus – sumenksta ir nutrūksta.

Apskritai spektaklis nuolat balansuoja tarp farso, kuriam atstovauja valdžios ir politikos, o kartu ir liaudies, pasaulis, ir monodramos, kuri, sustiprinta jautrių režisieriaus sprendimų, „sužmogina“ caro paveikslą. Arba, kitaip tariant, per Godunovo paveikslą spektakliui grąžinama žmogaus tragedija, o triukšminga ir agresyvi, gaivališkai impulsyvi „daužta“ liaudis, kurios jėga ir sąmoningumu buvo tikėta visą XX amžių, virsta judriu, bet vis dėlto foniniu vaizdiniu. Materiali, kūniška, fiziška, „prasiritanti“ tarsi energijos kamuolys, ji tėra nesiliaujantis triukšmas (kompozitoriaus Fausto Latėno „garsovaizdis“), sklindantis iš garso kolonėlės, kurią Godunovas tai uždengia Nikolkos kūnu, tai neapsikentęs bloškia žemėn. Ši liaudis „savo istorijos“ spektaklyje neturi arba tie mediniai veltiniai, prie kurių ji prisitaikė, į kuriuos tarsi įaugo, be kurių gal net savęs neįsivaizduoja, ir yra jos istorija.

Vaidinamas ištikimo E. Nekrošiaus aktoriaus Salvijaus Trepulio, Godunovas išsiskiria sustiprintu, net pabrėžtu savirefleksijos jausmu. Jo elgesys, kalbėjimas – nerangūs, o kiekvienas judesys, žvilgsnis – persmelktas dvejonių ir įtarumo. Iš dalies toks Godunovas neatsiejamas nuo aktoriaus individualybės – savaip nejudrios ir, sakytum, mąslios jo sceninės egzistencijos. Iš dalies tokį Godunovą suformavo jo baimės ir aplinka – paslaptis, leidusi įkopti į sostą, tačiau atnešusi ne laimę, o pasėjusi vienatvės ir savinaikos grūdą. Tad iš pažiūros sunkiasvorė, monolitinė Godunovo figūra nuo pat spektaklio pradžios atrodo tuščiavidurė, palūžusi. Toks Godunovas – slystantis, klumpantis, bandantis išsilaikyti, vėl klumpantis – ir svarbiausio savo monologo metu. Tai, kad režisierius dėmesingas Godunovui, rodo ir „nosinaičių scena“, kur caras, siūlydamas vis kitą nosinaitę, nebyliai guodžia savo mylimą dukterį Kseniją (o tų nosinaičių, prismaigstytų ant juodo kulisų audeklo, – visa daugybė!); ir mirties-atsisveikinimo scena, palydėta tarsi pokštais, tarsi paskutiniais atokvėpiais, pučiant balionus, įsiklausant į mažų vaiko pėdučių garsus, o vėliau išnykstant kartu su mėlyno spindulio plevenimu. Tai epizodai, kur caras yra nebe caras – tiesiog žmogus, tiesiog žmogiškas...

Vis dėlto Godunovas kelia dviprasmišką įspūdį. Atrodo, kad kūrėjai stengiasi sujungti liaudies ir bajorų nemėgstamo caro ir žmogaus, kankinamo graužaties, savybes. Kadangi režisierius eliminuoja Godunovo kurtos valstybės temą, pats Godunovas iš tikrųjų netenka „atramos“. Tad galima tik numanyti, kodėl režisierius taip išplėtojo „menkučio“ A. Puškino tekste Nikolkos vaidmenį – sujungdamas paskirus epizodus, Povilo Budrio jurodivas virsta viena svarbiausių spektaklio figūrų. Jis „apvaidina“ Godunovo likimą – tampa tarpininku tarp Godunovo ir liaudies, juolab paties Godunovo ir jo vidinių „šmėklų“ antrininku, kuris papildo ir išbaigia asmeninę Godunovo „istoriją“. Juk kas būtų Godunovas be Nikolkos? – „netalentingas caras“, anot V. Belinskio, sugniuždytas ambicijų ir palaužtas kaltės jausmo. O dabar jis turi savo „veidrodį“, gyvą priekaištą, motyvuojantį vidinį dramatizmą. Panašią „funkciją“ atlieka ir caraitė Ksenija (Ieva Triškauskaitė) – tėvo kančių liudininkė, palydinti jį į paskutinę kelionę ir nuolankiai priimanti tiek savo, tiek šeimos lemtį.

Sakydama, kad Dmitrijaus Apsišaukėlio (Grišos Otrepjevo) linija spektaklyje nutrūksta, turiu galvoje tris epizodus (Dmitrijaus ir Pimeno, Dmitrijaus ir Marinos Mnišek bei vieną „karo“ scenų), kurie nužymi Dmitrijaus kelią nuo apsisprendimo įveikti „carą erodą“ iki pralaimėjimo. Pralaimėjimo tuomet, kai, sukniubęs prie kritusio arklio, Dmitrijus aprauda jį taip, tarsi apraudotų gyvenimą... Scenoje su Pimenu pakirdęs iš sapno, o prie kritusio arklio vėl užmingantis, A. Puškino Dmitrijus turi kažką demoniška – atsiranda kaip viltis, net atpildas, nuplėšia melagysčių skraistę ir dar labiau išklibina įsivaizduotą ramybę. Suburta kariauna, mūšiai, pralaimėjimai ir vis dėlto pasiektas sostas – papildiniai, tačiau jie padeda suprasti ne tik Dmitrijaus „vaidmenį“ istorijoje, bet ir tai, kaip veikia pačios istorijos mechanizmas ir kokie atsitiktinumai ar sutapimai virsta lemtingų jos posūkių priežastimi. Juk Dmitrijaus Apsišaukėlio drama ir likimas – ne ką menkesni nei Godunovo: jaunutis vienuolis, puolęs į įvykių sūkurį, kad perrašytų istoriją, jos rankose virsta aklu įrankiu.

Spektaklyje Dmitrijus neturi nieko paslaptingo ar simboliško. Tvirtas ir „sunkiasvoris“, kupinas jėgų, vedamas jaunatviško užsispyrimo ir azarto. Tad sakydama, kad Dmitrijaus linija nutrūksta, turiu galvoje ir intensyvią, rezultatyvią Mariaus Repšio vaidybą – aktoriaus energija įelektrina vieną ar kitą epizodą, tačiau čia pat „išsisemia“. Ir tai, kad Dmitrijaus vaidmuo neturi „perspektyvos“ – kiekvieną Otrepjevo-Dmitrijaus sceną režisierius sprendžia kaip savarankišką ir kiekviena paryškina jo vien kaip ūmios, brutalios jėgos savybes. Garsioji, dar vadinama „įterptine“ ar benefisine, Dmitrijaus ir lenkaitės Marinos Mnišek scena tokia ir spektaklyje. Elžbietai Latėnaitei (vaidinant Monikai Vaičiulytei, Marina atrodo agresyvesnė, tiesmukesnė, erotiškesnė) entuziastingai, aštriais judesiais, kapotu ir įsakmiu kalbėjimu, šūkčiojančiomis intonacijomis sinkopuojant Marinos nuotaikas, o abiem – „vaduojantis“ iš besirangančių ir šnypščiančių sodo žarnų (gražus, bet labiausiai iliustratyvus sprendimas), scena pasislenka farso, trinančio ribą tarp rimtumo ir parodijos, link. Nieko keista, nes čia irgi sudaromas ne meilės ar tiesos, o politinis sandėris.

Senieji metraščiai, tokie kaip Pimeno, fiksuodavo tik karus ir kruvinus įvykius, o jei tokių nebūdavo, prie metų palikdavo vieną žodį – „taika“. „Boriso Godunovo“ Pimenas taip pat skuba užrašyti paskutinį pasakojimą – aprašyti tikrojo caraičio Dmitrijaus mirtį, o kas vyks toliau, – terašo Grigorijus. Beje, kamerinė, atmosferiška Pimeno (Remigijus Vilkaitis vaidina jį labiau užimtą dieviškais reikalais, Vytautas Anužis – labiau „pasakorišką“, žemišką) ir Grigorijaus scena viena tų retų spektaklyje, kur mezgasi natūralus pokalbis, nuoširdūs ir bičiuliški santykiai. Visur kitur šypsenos slepia klastą, tyla – pavojingas užmačias, ištiesta ranka – mirtį... Tačiau Grigorijus pats virsta metraščio „dalimi“, o tai, ką iš tikrųjų reiškia vidines kovas ir įtakų karą slepianti „taika“, liudija iškreiptas, siurrealistinis, farsinis spektaklio sluoksnis. Jis geriausiai atspindi tą „smutos“ ar tiesiog „išnirusio laiko“, jauseną, kuri režisieriui yra ne istorinė atkarpa, o nuolatinis būvis.

Neatsitiktinai visi atrodo įkalinti šio būvio, kuris paveikia ir spektaklio veikėjus bei įvaizdžius, ir jo erdvėlaikį bei kompoziciją. A. Puškino tekstas konkretus, epizodų montažas dinamiškas, kiekvienas „smogia“ į pačią situacijos šerdį; režisierius, atvirkščiai, kiekvienai scenai sugalvoja aplinkybes, pradeda tarsi nuo nulio, apaugina ryšiais, detalėmis. Tad nepaisant išorinio aktyvumo, atlikimo / vaidybos dinamikos, veiksmas atrodo ištęstas, klampus. Ryškiausi groteskiniai epizodai, pavyzdžiui, kad ir „angelo“, „smuklės“, „Šuiskio puotos“, permuša monotoniją, bet kartu dar labiau sustiprina sustojusio ir tarsi vietoje besisukančio laiko įspūdį. Gal toks ir buvo režisieriaus sumanymas – sujungti senuosius ir naujuosius laikus į vieną „gyvą paveikslą“, į amžiną carų ir valdžios kaitos ritualą, kurio pabaiga visad nuspėjama?..

Paradoksalu, tačiau ne Godunovas ir jo kančios, ne Nikolka ir jo kupinas skausmo „šokis“ mezga ryšį su žiūrovais, o politinis farsas, besismelkiantis pro visas „Boriso Godunovo“ poras. Šio farso centre – tyliausias spektaklio personažas Šuiskis. Arūno Sakalausko bajoras Šuiskis – labiausiai statiškas: dažniausiai nuošalėje tupintis, rūkantis, sekantis visus savo skvarbiu žvilgsniu. Jo susikaupimas, ramybė, visko apie visus žinojimas ir tuo žinojimu valdymas suteikia Šuiskiui ypatingos galios – sakytum, jis ir yra tikrasis „smutos“ strategas, koordinuojantis veiksmus per atstumą ir ruošiantis sostą Apsišaukėliui, o per jį – pačiam sau. Galima manyti ir kitaip – visa, kas vyksta su Godunovu, yra ir dalis Šuiskio (keršto?) plano.

Antra vertus, šiuokart svarbi ir kitokia, nei būdinga, pavyzdžiui, S. Trepuliui ar M. Repšiui, vaidybos maniera. Sakalauskas ne „įsijaučia“ į situacijas ar žodžius, o perteikia juos taip, kad kiekvienas įgyja prasmę ir potekstę. Gal taip nutinka todėl, kad Šuiskis mažiausiai „veikia fiziškai“ – žodis yra jo stiprybė, ir pašaipūniški ar geluoniški balso, intonacijų atspalviai suteikia kalbėjimui / tekstui svarumo, paveikumo. O gal ir todėl, kad šįkart E. Nekrošiaus spektaklyje vaidina ir kitokios meninės patirties LNDT aktoriai, kuriems savo sceninį / teatrinį individualumą pavyksta paversti vaidmens turiniu, savotiška jo emblema. Turiu galvoje Dainių Gavenonį (nepakartojamas jo marazmatikas Patriarchas) ir Džiugą Siaurusaitį (keistuolis bajoras Vorotinskis), kurių „minimalistinės“ ekscentriškos parodijos apie Maskvos valstybės absurdiškumą pasako daugiau nei išplėtoti vaidybiniai epizodai.

Ir vis dėlto, koks motyvas skatino režisierių, atsisakiusį statyti „Borisą Godunovą“ Maskvoje, imtis lietuviškos jo versijos, suprantant, kad kita kalba kūrinys ne tik praras savo poetinį skambesį, bet ir svarbias reikšmes? Kad „įkūnijimas“ nebuvo lengvas, matyti ir iš tų režisieriaus priemonių ar detalių, kurios, sumanytos kaip dramatiškos (kėdė kruvinomis kojomis, iš pradžių triukšmingai jurodivo stumdoma, o vėliau Šuiskio atnešama Godunovui; jurodivo kojų deginimas(is) ar bandymas prisikalti prie „grindinio“ ir kt.), atrodo tai pernelyg tiesmukos, tai atpažįstamos, tiksliau atkeliavusios iš režisieriaus „arsenalo“ ir būtent čia nebepritampančios, nebeveiksmingos.

Sakyti, kad E. Nekrošiaus „Borisas Godunovas“ – apie nepasotinamą valdžios / galios alkį, sukuriantį šimtmečiais nepriekaištingai veikiančias sistemas, kurioms žmogus (ar net liaudis) nebeturi vertės, būtų per paprasta. Bet tylėti – irgi neįmanoma. Paskutinę, lemtingąją A. Puškino ir spektaklio repliką taria Nikolka – siūbuodamas kūnu tarsi varpu ir sudėdamas į „liaudis tyli“ savo graudulį, neviltį. Žodžiai atsitrenkia į tokią pat nebylią erdvę.

Kodėl šįkart jie nesukelia jokios emocijos, jokio virptelėjimo? Ar todėl, kad politinis režisieriaus „gestas“, nukreiptas į siurrealistinę Maskvos valstybę ir paverčiantis ją Rusijos alegorija, nutolina jos istoriją ir įvykius kaip svetimus, o tai, ką ši „valstybė“ paliko mūsų sielose, tik ir gali sukelti tylą?.. Ar todėl, kad „liaudis“, tie, kurie turėtų „atsakyti“, šiandien ištirpo pilkoje istorijos ir politinio farso kasdienybėje?.. O gal šis „Borisas Godunovas“ ir yra apie nebegalėjimą (at)sakyti?..