AIRA NAGINEVIČIŪTĖ

Aira Naginevičiūtė tapo pirmąja Lietuvos šiuolaikinio šokio choreografe, apdovanota aukščiausiu teatro apdovanojimu – Kultūros ministerijos premija, kuri jau kitais – 2004 metais – buvo papildyta ir materialiu ženklu – „Auksiniu scenos kryžiumi“. Turint omenyje, kad iki 2003 m. premijuojami buvo tik klasikinio ar neoklasikinio baleto choreografai ir atlikėjai, o į šiuolaikinį šokį vis dar žiūrėta kaip į nuo mėgėjiškumo šaknų neatsiskyrusį meną, toks A. Naginevičiūtės pripažinimas buvo išties išskirtinis.

Premiją A. Naginevičiūtė gavo už spektaklį „Processus“, žymėjusį gan ryškų posūkį jos kūryboje. Tai buvo spektaklis, sukurtas su Lietuvos muzikos ir teatro akademijos studentais, siūlant jiems laisvai improvizuoti žmogaus ekstremalių būsenų tema. Improvizacijų pagrindu gimęs gan fragmentiškas pirmasis „Processus“ variantas beveik dvejus metus buvo tobulinamas, ieškant tinkamiausių raiškos būdų, šokėjų tarpusavio santykių, dalių suderinamumo. Beveik tiek pat užtruko ir sudėtingų kostiumų kūrimas. Tačiau ekspertų komisijai prireikė vos kelių minučių išrinkti „Processus“ geriausiu 2002/2003 m. sezono šokio spektakliu.

A. Naginevičiūtės išskirtinumas, nesitaikstymas su rutinine šokio, kaip žiūrovų linksminimo ar sentimentalių istorijų pasakojimo priemonės, traktuote buvo pastebimas nuo pat studijų Lietuvos muzikos ir teatro akademijos (LMTA) Klaipėdos fakultetuose laikų. Pati šokusi Kauno išraiškos šokių kolektyve „Sonata“, vėliau studijavusi šokio pedagogiką, baigiamąjį darbą ji kūrė šiuolaikinio šokio stiliumi, nors viso kurso studijų pakraipa buvo sceninis liaudies šokis. Jau tada išryškėjo Airos noras plaukti prieš konservatyvios rutinos srovę, ieškoti savasties.

Po studijų Klaipėdoje grįžusi į gimtąjį Kauną, A. Naginevičiūtė subūrė šiuolaikinio šokio kolektyvą „Fluidus“, kūrė jam Lietuvoje dar mažai žinomo stiliaus kompozicijas ir rodė jas Kauno ir Tartu (Estija) modernaus šokio festivaliuose, įvairiuose renginiuose. Tai buvo pirmieji bandymai, bet tuometiniame Lietuvos šokio fone jie išsiskyrė savitumu. XX a. paskutinį dešimtmetį šiuolaikinio šokio pusėn besukantys kiti kolektyvai žengė gerokai nedrąsesnius, neoklasikinio baleto ir estradinių šokių paveiktus žingsnius. O „Fluidus“ jau gana radikaliai eksperimentavo su naujojo šokio elementais. Ir todėl 1996 m. vykusiame pirmajame festivalyje „Lietuvos naujojo šokio projektas“ A. Naginevičiūtės spektaklis „Nepakelk galvos“ buvo vienas stipriausių ir brandžiausių kūrinių.

Visiškai naują A. Naginevičiūtės požiūrį į šiuolaikinį šokį, naujus eksperimentus ir ieškojimus nulėmė jos stažuotės Amerikos šokio festivalyje (American Dance Festival – ADF) 1996 m. ir Vienos vasaros šokio mokykloje 1999 m. (International Zommer Tanzwochen), kur ji mokėsi šokio pas Ko Murobushi, Davidą Zambrano, Marką Haimą. Po jų choreografės kūriniuose atsirado daugiau meditacinio pobūdžio elementų, ji ėmė daugiau dėmesio skirti smulkiam judesiui, improvizacijai, vidinei raiškai.

1998 m. pradėjusi dirbti LMTA improvizacijų ir šokio kompozicijos dėstytoja, A. Naginevičiūtė po truputį ėmė formuoti būsimus savo spektaklių atlikėjus, ugdyti jų savistabą, gebėjimą koncentruotis į vidines būsenas ir jas reikšti judesiu. Pats savaime judesys, jo estetika jai nebuvo itin svarbi, daug svarbiau, kas tuo judesiu koduojama, kokią vidinę būseną judesių seka atskleidžia.

Tiesa, spektakliuose „Nepakelk galvos“ (1996), „W“ (1997), „Fata Morgana“ (1998) ir „Fata Morgana II“ (1999), „ORONĖRA“ (2000) šie elementai dar nelabai pastebimi, bet juose itin išryškėjo kitas A. Naginevičiūtės choreografijos bruožas – desperacija, neviltis ir tik spektaklio pabaigoje vos suspingsinti viltis – optimistinės baigties laukimas. A. Naginevičiūtė praminta „tamsiąja“, „juodąja“ choreografe, atsisakančia bet kokio paviršutiniško grožio, besižavinčia sunkiasvorių metaforų estetika.

Tokia ji išliko ir vėlesniuose spektakliuose, tačiau „Processus“ (2002), „Nėščia tyla“ (2004, nominuotas „Auksiniam scenos kryžiui“), „EGO ir ID“ (2006), „Mėnulis nepaiso lojančių šunų“ (2008) jau gerokai šviesesni, juose aiškiai girdima optimistinė gaida. Kartu šie spektakliai tapo ir gerokai sudėtingesni savo struktūra, erdvės valdymu. Meditacija juose tapo ašimi, aplink kurią ėmė suktis veiksmas.

„Processus“ dar buvo galima pavadinti „grynojo šokio“ spektakliu, o „Nėščia tyla“ ir „Mėnulis nepaiso lojančių šunų“ jau buvo rimtas šokio teatras, kuriame žiūrovui teko tiesiog klampoti metaforų ir įvaizdžių gausoje. Kiekvienas epizodas čia buvo apgalvotas iki smulkmenų, kiekvienas judesys išgrynintas ir įprasmintas, kiekviena scenografijos detalė, šviesos spindulys ar garsas buvo reikšmingi. Lėto ir greito tempo dalių kaita buvo apskaičiuota, skrupulingai išdėliota taip, kad kupinas jėgos, stiprus, ekspresyvus judesys neišblaškytų meditacinių nuotaikų, o šios savo ruožtu nepaverstų spektaklio vien begaliniu mantros kartojimu.

„Mėnulis nepaiso lojančių šunų“ tapo dar vienu ieškojimu A. Naginevičiūtės kūryboje. Spektaklyje ji pirmąsyk panaudojo kalbą – šokėjų deklamuojami dramaturgės Gabrielės Labanauskaitės tekstai tapo atskirų epizodų motto. Deja, šis elementas nebuvo iki galo apgalvotas ir atrodė kaip svetimkūnis. Tačiau visa kita – „įgarsintos“ grindys, dėl kurių judesys tapo ne tik matomas, bet ir girdimas, apšvietimas, spektaklio nuotaika gerokai skyrėsi nuo ankstesnių kūrinių. Tai jau nebuvo vystymasis „į plotį“, papildant turėtą arsenalą naujais dariniais. Atrodė, kad choreografė leidžiasi į pavojingą gylį, išversdama patį kūrybinį procesą siūlėmis į viršų, keisdama jai įprastas forma naujomis, mažiau pažįstamomis. Gal todėl, tapęs nauju posūkiu A. Naginevičiūtės kūryboje, „Mėnulis...“ nevirto nauju posūkiu viso Lietuvos šiuolaikinio šokio erdvėje.

Visų A. Naginevičiūtės spektaklių „kūnas“ yra šokėjai. Jos dėka netikėtais rakursais Lietuvos šiuolaikinio šokio scenoje švystelėjo Goda Laurinavičiūtė, Gytis Ivanauskas, Paulius Tamolė, Agnė Ramanauskaitė, Giedrė Subotinaitė, Tautvilas Gurevičius. Įdomu, kad tokie jie yra tik jos spektakliuose, tarsi tai būtų vienintelė jų „apsinuoginimo“ vieta. Kiekvienam kūriniui ji skrupulingai pasirinkdavo tuos, kurių siela jai atsiverdavo, su kuriais ji galėjo kalbėtis žodžiu, garsu, judesiu. Choreografė nesižavi sportiškais kūnais, kurie gali „sumontuoti“ erdvėje bet kokį efektingą, tačiau tuščią judesį. Diena po dienos, repeticija po repeticijos ji kalbėdavosi su būsimais spektaklių dalyviais, kartais vienus pakeisdama kitais, duodama jiems užduotis, kurios apnuogintų sielą, atvertų vidų. Paskui tarsi birią šlapio smėlio pilį padėjo jiems lašelis po lašelio lipdyti bevardį spektaklio veikėją ir skrupulingai saugojo, kad nė viena su vargu į vietą įstatyta smėlio smiltelė nenuriedėtų, palikdama tik tuščią įdubą.